La herencia cultural es otro de los principales temas en la obra de Méndez Caratini. Se regocija en descubrir y redescubrir sus raíces en las tradiciones populares, el folclor y las diferentes culturas. La diversidad de tradiciones en Puerto Rico abarca desde el pasatiempo nacional de las peleas de gallos hasta el improvisado baile de bomba en el batey.

Ricardo Viera
Lehigh University Art Galleries
Director / Curador
Bethlehem, PA
Octubre de 2003

Imágenes e Identidades

La lectura de una fotografía siempre es, en consecuencia, la percepción de una intención consciente, aun cuando no siempre se la sospeche conscientemente. Es por eso que la fotografía es (contrariamente a lo que aparenta) cualquier cosa menos un calco de la realidad. Es exactamente lo contrario: ella “des-realiza” aquello mismo que fija. La imagen es literalmente el negativo de la presencia; solo puede encontrar un peso, un sentido, adquiriendo un tipo diferente de existencia: la existencia imaginaria del símbolo.

Pierre Bourdieu 1

“… todo caribeño sabe de modo mas o menos intuitivo que, en ultimo análisis, la única posesión segura que la resaca de la historia Ie ha dejado es su paradójica cultura”, señala el escritor Antonio Benítez Rojo en su análisis de uno de los mas importantes clásicos de la literatura social del Caribe, el Contrapunteo cubano del tabaco y el azúcar del ‘antropólogo Fernando Ortiz. 2 Y tiene razón, a mi juicio. Ese protagonismo de una jerarquización de valores y prácticas de convivencia y comunicación ha sido el resquicio camuflado que hemos cimarronamente encontrado o conformado para el ejercicio de nuestra voluntad ante la violencia azarosa de una fabulosamente exhuberante naturaleza y ante una turbulenta historia de diversas dominaciones de las mas poderosas naciones del globo, entrelazada a los conflictos de una economía marcada esencialmente, desde su propia génesis, por los intercambios comerciales de exigencias internacionales. Todo este contexto genera un mundo social de difíciles significaciones ante el caos de fuerzas tan ‘poderosas fuera de nuestro control. Si, el Caribe siempre ha sido una región atravesada de fuertes poderes extraños, invencibles en la guerra frontal. En una historia marcada por la esclavitud, por las realidades de la dominación, el cimarronaje (y su paradójica cultura) ha sido nuestra necesaria y extraordinaria respuesta.

Un requisito fundamental para el ejercicio de la voluntad (o la libertad) en el cimarronaje es el camuflaje, lo cual conlleva una fusión esencial entre lo humano y su mundo. La resignificación de nuestro contexto, tan difícil y retante, sobre lo cual fundar la base de nuestras identidades, se torna, necesariamente, en campo de acción fundamental.

Volveremos mas adelante en este ensayo sobre estos conceptos tan apretadamente presentados ahora. Pero quería, desde el inicio, vincular las fotos que constituyen este libro a una práctica cultural que, entiendo, atraviesa contemporáneamente nuestras mas logradas expresiones artísticas; una practica a la cual se adhiere, no solo por análisis nuestro, sino ademas explícitamente, Héctor Méndez Caratini. El cantante de Los pleneros de la 23 abajo, uno de los grupos musicales mas populares en los últimos años, grita ¡cultura! a manera de consigna, en los interludios instrumentales de canciones referentes a nuestra formación cimarrona. Y ¡cultura! repite en consigna el público con los puños en alto.3 Méndez nos presenta y organiza sus fotos también como una dulce y tranquila contribución militante a la lucha cultural.

LA FOTOGRAFIA: LA REALIDAD Y EL ENSUEÑO

En este siglo, la fotografía, como el cine, forma parte ya de nuestra manera de mirar y de ver.

Corte instantáneo en el mundo visible, la fotografía proporciona el medio de disolver la realidad sólida y compacta de la percepción cotidiana en una infinidad de perfiles fugaces como imagenes de sueño, de fijar momentos absolutamente únicos de la situaci6n reciproca de las cosas.4

Las fotografías aquí expuestas (añade Méndez Caratini en el catálogo de su exposición Tradiciones de 1983) nos sirven de “ventana” a través de la cual miramos para conocernos mejor. Los folklóricos personajes, lugares y cosas aquí documentadas se pueden entender simbólicamente como una coherente iconografía de nuestro tiempo. Estas nos muestran imágenes tan familiares y visibles dentro de nuestro ambiente que rara vez nos percatamos de su existencia, mucho menos de la importancia y del lugar que ocupan en el desarrollo de los valores y tradiciones de nuestra cultura.5

Me permitiré citar nuevamente, ahora en forma mas holgada, el ensayo de Bourdieu sobre la fotografía, pues entiendo que puede ayudarnos a calibrar mejor el libro que tienen ahora ustedes en sus manos, así como los propios señalamientos de Méndez Caratini sobre su trabajo. Las observaciones de Bourdieu parten no sólo de un reflexionar agudo sobre prácticas sociales, sino además de toda una serie de investigaciones meticulosas muy puntuales sobre el significado de la fotografía para diversas clases sociales en Francia, investigaciones que no se han realizado aún para nuestro país.6 Bourdieu argumenta:

Esta tentativa por situar el lugar de la fotografía en el simbolismo imaginario partirá de dos observaciones muy sencillas que sólo tienen sentido porque se olvida su evidencia:

1) La fotografía es la representaci6n de un objeto ausente como ausente.
2) Es el resultado de una elección voluntaria, de una selección consciente que se opera en la percepción.

Si la fotografía se libera parcialmente del principio de realidad lo hace sin embargo en el marco de las exigencias de éste. Ella se presta para un ensueño liberada de las sujeciones espacio-temporales… Pero (en) la percepción fotográfica opera un vaivén de la presencia de la ausencia, de la irrealidad a la realidad, y recíprocamente. Es en la medida en que representa al objeto como ausente que la fotografía … encontrará su función de soporte del ensueño. La percepción fotográfica mas ingenua nunca se equivoca sobre esta naturaleza de la imagen, presencia en imagen, es decir, presentación de una ausencia. Podemos discutir hasta el infinito sobre el “realismo” de la reproducción fotográfica: ni el realismo absoluto de la copia lograría empañar la irrrealidad absoluta de la imagen en relación a la percepción. (p. 314)

La fotografía siempre es el resultado de una decisión voluntaria. Lo que se fija no es el acontecimiento como tal, sino uno de sus aspectos extraído deliberadamente del olvido…Mientras que sobre los recuerdos es imposible decidir, la fotografía es una técnica deliberada de elección y clasificación voluntaria del pasado….

La fotografía es un símbolo porque, en primer lugar, se elige en el orden de lo simbolizable y de lo expresable. No toda existencia es digna de recibir la consagración fotográfica y detrás de cada fotografía se debe poder encontrar un juicio relevante, decisión de un individúo y, a través de ella, índice de los valores que el grupo legitima. (p.315)….La actividad fotográfica es una de esas conductas situadas en ese nivel intermedio entre la objetividad fijada … y una hipotética subjetividad inefable, en la que lo social y lo psicológico se constituyen recíprocamente. La fotografía presentaría así un campo privilegiado para captar en vivo esta dialéctica, por la que un comportamiento se vuelve significativo al volverse comunicable y llega a ser comunicable cuando asume un sentido colectivo… (pp. 353-4). 7

Los arquetipos aquí representados individualmente (añade respecto a Tradiciones Méndez Caratini) nos evocan un sentido de lugar… de un sitio específico en nuestras entrañas. Colectivamente estos nos evocan una emoción de lo que somos. Es a nosotros mismos, levantados del ambiente parroquial cotidiano, lo que nos reflejan estas imágenes.8

Puerto Rico ha sido fotografiado muchas veces antes. ¿Cual es la importancia, pues, de este libro? ¿Cual es su selección y jerarquización de aquellos elementos de nuestra existencia, nuestros actos y nuestro contexto que valoriza recordables? ¿Cuales tipos de ensueños provoca? ¿Cual es su contribución a nuestra mirada y, a través de ella, a la conformación de identidades colectivas?

LA RESIGNIFICACION DE LA TRADICIÓN

Este que nos ha tocado vivir, es un mundo inundado de imágenes cambiantes; lo que ejemplifican dramáticamente los mejores video-clips. Las imágenes se suceden en forma vertiginosa provocando una sensación de borrachera o mareo. Los libros de fotos, como el presente, que uno mira y remira, contribuyen a tendernos un piso desde donde reorganizar, en el sosiego, el significado de esa avalancha de sentidos. Nos evocan, parafraseando a Méndez Caratini, un sentido de lugar y, añadiría yo, de tiempo. Por eso, la importancia en este libro de la foto del Año Viejo.

Traigo un ramillete
de un linda rosal,
un año que viene
y otro que se va.

parece cantarnos el güirero con camisa de polyester a la derecha. La sucesión del tiempo se ancla en una tradición, un cristal multifacético desde donde resignificar un mundo necesariamente cambiante.
La foto del Año Viejo, es importante también, por el protagonismo de uno de los pocos jóvenes adultos que aparece en un primer plano en esta colección poblada de imagenes de viejos y de niños. La tradición generalmente se identifica con el pasado; y algo, definitivamente, tiene que ver con el. La presencia activa de los niños en este libro, sin embargo, partícipes también, en su mirada, de las tradiciones, va dirigida a quebrar este mito: nos manifiesta mas bien la continuidad en el cambio, la persistencia de ese piso desde donde resignificamos junto al tiempo. La comunicación de esta visión se condensa en dos fotos muy distintas donde aparecen viejos y niños juntos.

El viejo piragüero matiza una de las avasalladoras presencias de nuestra naturaleza -el sol candente- entregando la piragua refrescante al adulto de espaldas, que a su vez la pasará a los niños, que seguro han concluido su participación en una tradición, la representación escolar de la Navidad (por sus trajes de pastoras), ante la mirada penetrante de un joven que meramente asoma (solo aparece su mirada) por el borde izquierdo. La multitud de niños, el futuro, ocupa el primer plano en la foto; y en el fondo, bastante borrados a la izquierda, los jóvenes adultos (¿los maestros?) se congregan en actitud festiva alrededor de una mujer encinta, es decir, de su prolongación en el tiempo.

Luego de esta foto en estilo casual, llena de acción, de relevos generacionales de la tradición, Méndez Caratini se detiene ante el tenso sosiego de la pose: frente a un colmado pueblerino, un señor posa junto a dos niños, seguramente sus nietos. Los tres están cariñosamente tomados de la mano frente a una puerta que exhibe al fondo, colgada, una ristra de longanizas, ante la mirada lánguida de un perro sato, como evocando un tiempo mítico ¡que todos saben que nunca existió! en que se Ie amarraba con ellas. El varoncito asume ya una pose de curiosidad jactanciosa; la niña -aunque nada hermosa- exhibe ya coquetería; mientras del abuelo emana una dulce comprensión. Méndez Caratini utiliza aquí una pose en plena calle para mostrar la contemporaneidad y el futuro de una de las tradiciones públicas de mayor intimidad: la tradición de los gestos, trabajada también, maravillosamente, en el reciente libro de fotos de Jack Delano, Puerto Rico Mío. 9

Colocando las tradiciones, así concebidas, como centro de su Álbum de la puertorriqueñidad, Méndez Caratini manifiesta una visión mucho mas profunda y elaborada que la de una exhibición suya de hace once años que tituló EI Ayer: Recuerdos de un Puerto Rico olvidado. Respecto a aquella, José Luis Méndez correctamente señalaba que: …lo anacrónico ocupa el primer lugar entre todo lo que es significativo pero no como añoranza del pasado, sino como testimonio de un presente que todavía no ha alcanzado plenamente su sentido y en donde la tradición desaparece como si nunca hubiese existido… 10

Aunque el tinte anacrónico perdura en muchas fotos tomadas entonces, las tradiciones no solo no desaparecieron, sino son además colocadas aquí como piso desde donde resignificar el futuro.

En la foto del Año Viejo, decíamos, un joven adulto, el güirero, es colocado en posición protagónica, mientras el año que se va es mera mueca: una máscara. Es significativo que sean también personajes vinculados a la música, los pocos otros jóvenes adultos que ocupan un primer plano en este libro de fotos: el que toca el tambor en la bomba mientras baila una niña y el célebre abanderado Palomo, en el retrato del nacionalismo popular, con su música de bocinas en la bicicleta. Es significativo porque, según han mostrado las mejores investigaciones sobre la música caribeña, una de las características fundamentales de esta es:

… a simultaneous newness and oldness… the possitive valuation placed on improvisation and experimentation.. . (while it) remains so firmly rooted in tradition… the swinging back and forth between, on the one hand, an impulse for novelty and change and, on the other, a periodic revalidation of all is felt to be profundly rooted in tradition… 11

en otras palabras, es expresión del dinamismo cultural, sobre un sólido piso desde donde resignificar.

Una segunda característica fundamental de la música caribeña es su también simultaneo:

collective framework… (and its) strong emphasis on individuality.12

Es decir, su rejuego comunicativo entre colectividad e individualidad, en un esfuerzo consciente de desarrollar ambas.

Es significativo, al respecto, que este Álbum de Ia puertorriqueñidad esté poblado de imágenes de individualidades populares; rostros variados de mucha personalidad que conforman juntos, en su diversidad marcada, el rostro del pueblo. En contraste, no se incluye un sólo retrato de los hombres ilustres o notables, de los próceres. Sus imágenes, sin embargo, sí están presentes, pero a un nivel subordinado y sin motivo adulador alguno. Méndez Caratini las coloca en sólo tres de sus fotos, dentro de contextos simbólicos muy pensados y agudos. Son fotos donde aparecen retratos montados en la pared; es decir, la imagen del ilustre o el notable se convierte en parte de un escenario, de un más amplio conjunto visual. Dos de los retratos son pinturas y otros dos, incluidos en una misma fotografía, son fotos a su vez, pero enmarcadas y montadas. Las dos pinturas sonde los mas ilustres entre los notables: grandes figuras políticas, mas distanciadas, por tanto, de la cotidianidad. Aparecen, no obstante, en contextos públicos frecuentados y absolutamente populares: una fonda -los Kennedy- y un colmado de pueblo –Muñoz Marín. Los retratos-fotos -siendo la foto hoy un medio mas cotidiano que la pintura- son de notables un tanto anónimos: los fundadores de una hacienda -Masini-, muy conocidos en la región donde ejercieron su poder económico-social, y presentes sí allí para la cotidianidad de muchos, pero prácticamente desconocidos en el resto del país. Sus imágenes aparecen resguardadas en la privacidad, en una pared del interior de su hacienda. La foto enmarcada del hacendado, con pose altanera, no aparece, como en otros libros previos de fotos biográficas en el país, sola. 13 A su lado, al mismo nivel y con el mismo destaque de importancia, aunque mas obscura, aparece una imagen femenina, seguramente su esposa. En el resguardo doméstico, ambos, él iluminado y ella opaca, son los troncos de una familia: ni más, ni menos; que frente a un seguro deterioro de su preponderancia social, termina valorando sobre todas las cosas los recuerdos deportivos de la vida colegial. Pueden fijarse en la foto montada sobre el escritorio, es decir, más cerca de la cotidianidad actual, de un seguro descendiente de esta familia ya no con pose de notable, sino jugando pelota–béisbol. Esta foto en la foto tiene pegada una calcomanía del grotesco bulldog, símbolo del Colegio de Mayagüez, mostrando el tránsito de los hacendados hacia el rol intermediario de las profesiones técnicas. Aunque Méndez Caratini ha trabajado y publicado antes excelentes fotos de las haciendas y su mundo,14 en el amplio contexto comunicativo de este libro como un todo, de su Álbum de la puertorriqueñidad, los hacendados han quedado literalmente, como bien expresa el dicho popular, “pintados en la pared”.

En las fotos donde aparecen los cuadros de Muñoz y los Kennedy, Méndez Caratini hace evidente su jerarquización de valores: lo importante no es la imagen del notable en sí, sino su popularización a nivel popular (perdonando la aparente redundancia) con toda la complejidad de su riqueza y sus contradicciones. Los líderes norteamericanos están colocados en la pared que divide la cocina del salón comedor justo encima de la pintoresca típica ventana de la fonda por donde se sirve lo más cotidianamente puertorriqueño de nuestra comida popular: el arroz con habichuelas; mientras Muñoz Marín resguarda el escaparate de un colmado de barrio colmado de productos embasados norteamericanos –jugo de china en polvo Tang, mayonesa Kraft, sopas Campbell, uvitas Welch-, parte ya de nuestro consumo cotidiano en una ¡por décadas, pero después de Muñoz aún más! “economía abierta”, como eufemísticamente llaman los científicos sociales. La seriedad de los Kennedy contrasta con una foto-poster en la misma pared de otros dos “notables”, éstos populares, nuevamente músicos, -los cantantes Nydia Caro y Chucho Avellanet- que juntos, con amplias sonrisas, diáfanamente sinceras, anuncian, mientras toman, la nueyorkina cerveza Schaefer. Muñoz Marín, cálido y siempre profundo, es flanqueado en la pared por fotos familiares, por un retrato del también reciente prócer popular, independentista, Gilberto Concepción de Gracia, y por una cortada Última Cena a la izquierda y una, también a medias, bandera norteamericana a la derecha, ambas imágenes casi saliéndose de la fotografía, pero aún presentes.

Sin idealizaciones populistas, mostrando sin ambajes nuestra paradójica cultura, este Álbum de la puertorriqueñidad es un hermoso alegato visual contra una manera de interpretar al país que fue en una época predominante y es aún poderosa: un país conformado por sus (supuestamente) grandes hombres. La puertorriqueñidad, en esta colección, va forjándose en la diversidad popular y su entorno, en los patrones de interacción y comunicación que van cristalizándose en Tradiciones para una constante resignificación.

Ahora bien, ¿cuales son las tradiciones sobre las cuales se posa el ojo agudo de Méndez Caratini, ¿cual es ese piso desde donde resignificamos? Muchas fotos tienen un sabor arcaico, apunta José Luis Méndez; y es que, a mi juicio, las tradiciones que van conformando la puertorriqueñidad en este libro parten de lo que José Luis González denominó muy gráficamente, el primer piso de nuestra formación como pueblo,15 esa base cultural caribeña de los primeros tres siglos de historia colonial, conformándose, añado yo, en la tensión dialéctica entre la plantación y la contra-plantación, entre la forzada domesticación y el camuflaje de la cimarronería.

En trabajos previos he intentado demostrar que el Puerto Rico rural en esos primeros siglos fue poblándose de escapados: escapados negros de las islas vecinas -inglesas y francesas- de plantación; escapados indígenas por la destrucción de sus comunidades, su economía y su modo de vida; y escapados españoles por razones vinculadas a la turbulenta historia peninsular del periodo, con sus conflictos étnicos internos contra descendientes de judíos y moros, la represiva Inquisición y los angustiosos procedimientos de pureza de sangre.16 Esta amalgama étnica cimarrona (de negros, indios, moros, sefarditas y castellanos, andaluces y extremeños sospechosos), ese mundo pardo, como lo llamaban los cronistas, fue configurando una formación social rural alrededor del eje de su naturaleza de escapados: una sociedad buscando en el escape sacudirse de la opresión, una sociedad basada en la libertad del retraimiento, de lo que podríamos llamar en términos contemporáneos, el derecho de vivir en paz.

Para el colonialismo de base citadina, centrado en la ciudad murada -San Juan-, este mundo rural de “indolentes primitivos” no constituía una amenaza: sus anhelos libertarios no se manifestaban en ataque, sino en retraimiento. Fue generándose entonces una tácita concertación social entre la ciudad colonial y el campesinado del escape. El colonialismo citadino necesitaba diseminar “súbditos de la Corona” por la isla para su defensa frente a los ataques de las potencias extranjeras. Y frente a la posibilidad de un colonialismo de ruralía controlada (de plantación) que esos vecinos extranjeros representaban, el campesinado cimarrón o, como decimos en Puerto Rico, jíbaro, va a asumir (valientemente) esa defensa de los “reyes católicos”, como evidencian las múltiples instancias de rechazo a los ataques holandeses, ingleses y bucaneros: Pepe Díaz, el capitán Correa, Miguel Henríquez…

Esa tácita concertación social requería unos particulares patrones culturales. Estudios del siglo XVI español describen el contraste entre “la gran libertad de las gentes humildes para hablar y criticar, por un lado, y por otro, la gran intransigencia contra extranjeros y en materia de fe.”17 Ambos tipos de intransigencia estaban intrínsecamente relacionados, ya que los previos conflictos étnicos internos habían generado una identificación de la religión con la nacionalidad. El deseo de los escapados en Puerto Rico de preservar su libertad (del retraimiento, no de la confrontación) desarrolló, en este contexto, intentos contradictorios de una españolización no-estatal como escudo. Para evadir los conflictos que esos tipos de intransigencias podían generar y para posibilitar la antes aludida tácita concertación social, era sumamente importante no aparecer como hereje o extranjero. Uno de los más importantes intentos de españolización no-estatal fue, pues, a través de la religiosidad popular: de un cristianismo que era importante evidenciar; teñido, sin embargo, del espontaneismo libertario de esa nueva sociedad configurándose en la amalgama étnica de la ruralía del escape.

Una de las mas significativas y hermosas manifestaciones de este fenómeno se encuentra en la más importante expresión plástica de ese mundo: la tradición de los santos tallados en madera. La religiosidad popular no-institucional, además, a través de la cual manifestarán los campesinos su no-extranjeridad, mientras simultáneamente (y camuflajeado) su vivir espontáneo fuera del dominio estatal, permeará y conformará la vida social. Se vivía entonces cotidianamente en aislamiento y los encuentros sociales tomarían lugar principalmente alrededor de la actividad festiva, que se conformaría en torno a la importancia de evidenciar la no-extranjeridad; es decir, vinculada a alguna celebración cristiana (o cristianizada). La más importante de nuestras fiestas negras será en honor al mas español de los santos: Santiago matamoros, en Loíza. La más libertariamente pagana de nuestras fiestas -la celebración del solsticio de verano- será en honor del santo con que había nombrado España a la isla: San Juan. Las más importantes celebraciones de la ruralía se darán en torno al santo patrono de la parroquia de su centro pueblerino -las fiestas patronales- y en la de fecha fija (el solsticio de invierno), mas importante que la Navidad misma será la conmemoración de la Epifania. (No hay que olvidar que uno de los Tres Reyes Magos era un africano negro y los otros dos eran de lugares poco precisos, referidos en general como “oriente”. En un mundo marcado por la amalgama étnica era importante establecer que un negro podía ser cristiano y rey; y reyes y cristianos también personas de origen difuso. Para ese campesinado jíbaro, cuyo origen, por su naturaleza de escapados [propio o de sus antepasados] era conveniente mantener difuso –no rememorar ni recordar- los Magos provenientes de “tierras lejanas” serán un símbolo unificatorio fundamental. Proliferan entre los santos tallados, que colocan siempre en lugar protagónico al rey negro. 18 Los Tres Reyes Magos representaban precisamente la amalgama étnica; se encontraban hermanados en la adoración del niño, es decir, en la esperanza del futuro.)

En todas estas celebraciones, la comida y la música jugaran un papel fundamental. Se comerá lechón asao, costumbre que ha adquirido, desde que podemos recordar, el carácter de tradición nacional. Podría uno muy probablemente tener alguna ascendencia mora o judía (que, es importante recordar, no comían cerdo)19, pero uno desea que lo dejen quieto las autoridades, no quiere uno ser perseguido. Ahora uno es cristiano y es importante demostrarlo. Puede que no se coma cerdo a nivel cotidiano (no se traslada a Puerto Rico la tradición española del jamón y el chorizo, por ejemplo), pero en la celebración, en la fiesta, no sólo se comerá, sino que se ofrecerá a todos.

Las palabras con las cuales se nombrara la música principal de estos encuentros sociales –aguinaldo y seis- son también reveladoras. El aguinaldo es la ofrenda navideña vinculada a los Reyes Magos, y el seis, en los siglos XVI y XVII en España, era la música que se bailaba en las más importantes celebraciones religiosas. 20 Se bailaba en el templo, frente al altar como ofrenda al sacramento eucarístico.21 El movimiento danzante de los negros y mulatos, o de una población con su influencia, fue considerado lascivo por las autoridades eclesiásticas en la ciudad colonial y se prohibieron los seis en la Catedral de San Juan.22 Es significativo que el seis (o al menos su nomenclatura) se refugiara entonces en el baile popular: en algunas variantes de bomba y, sobre todo, en el monte, en el hinterland, transformado por la jibarería. Durante alguna celebración, los aislados campesinos vecinos se reunían frente al bohío de la familia anfitriona. Juntos cantaban el saludo o el aguinaldo y el anfitrión los invitaba a entrar. En el bohío, como en un templo, frente al santo, como en un altar, se bailaría el seis, nunca se tocaría ni bailaría afuera.23

La característica fundamental de la acción social en la cimarronería es el camuflaje que, manteniendo los valores de la espontaneidad y la libertad, permite evitar la confrontación. Por ella es tan importante en los rituales de agregación social el fenómeno de las máscaras (junto a los santos, nuestra mas importante expresión plástica popular) y la manifestación carnavalesca.24 El camuflaje marca también la música de la jibarería, del campesinado del escape. Tanto el aguinaldo como el seis encierran, al nivel tan vital del ritmo, una clara, pero camuflada presencia de nuestra amalgama racial. Los ritmos, fundamentalmente negros y afro-árabes, se metodizan: se separan así de la percusión con la cual se identificaba la música de plantación (la palabra bomba viene del tambor). 25 Al melodizarse se camuflajea el tambor con un timbre tan radicalmente distinto (metálico brillante) como el de las cuerdas con plecto –el cuatro, tiple, bordonúa- que evocan más bien al laúd o la mandolina. La letra tomará la forma de décimas espinelas de la tradición española, pero algunas formas de cantarlas camuflajean una herencia morisca. 26 Otro ejemplo, distinto, es el rosario cantado. Este era una forma de medir el tiempo calendárico en términos lunares, como los indios, y algunas variantes en la forma de cantarlo parecen, de hecho, seguir escalas amerindias. 27

El camuflaje limita significativamente la cimarronamente valorada espontaneidad, pues la obliga a transitar siempre en cuerdas flojas y opacar adrede su posible luminosidad. Por ello, por ejemplo, las más extraordinarias manifestaciones musicales en el aguinaldo y el seis se dan a nivel del acompañamiento. El obbligato (segunda voz melódica suplementaría) de cuatro, explosión de creatividad improvisada y virtuosismo, meramente secunda una melodía. En la melodía va la letra, cuya espontaneidad es un desafío a la creciente estrechez –versificación en espinelas, pies forzados, etc.- por donde debe de transitar.

No contamos, obviamente, con fotos de ése, nuestro primer piso histórico. El libro ante ustedes es, a mi juicio, la más elaborada y completa 28 interpretación visual de lo que ese mundo nos legó: rostros y, sobre todo, tradiciones. Las máscaras, las peleas de gallos, el santero, el lechón asao, la religiosidad popular, los gestos, la música y las fiestas, constituyen el tuétano de la ensoñación visionaria de este libro. Esas tradiciones, naturalmente, se han modificado con nuestra historia posterior y han surgido nuevas (y muy importantes). Pero nos han provisto un piso, rico y extraño, desde donde resignificamos las múltiples transformaciones.

Nos señalaba Hannah Arendt respecto al pensamiento de Walter Benjamin lo siguiente, que podríamos parafrasear en torno a la mirada de este libro:

Like a pearl diver who descends to the bottom of the sea, not to excavate the bottom and bring it to Light but to pry loose the Rich and the strange, the pearls and coral in the depths, and to carry them to the surface, this thinking (podríamos sustituir por mirada) delves into the depths of the past –but not in order to resucitate it the way it was and to contribuye to the renewal of extinct ages. What guides this thinking (mirada) is the conviction that although the living is subject to the ruin of the time, the process of decay is at the same time a process of crystallization, that in the depth of the sea, into which sinks and is dissolved what once was alive, some things “suffer a sea change” and survive in a new crystallized forms “and shapes that remain immune to the elements, as though they waited only for the pearl divers who…will bring them up into the world of the living – as something “rich and strange,” and perhaps even as everlasting… 29

Las puertorriqueñas, simbólicas, perlas y corales, “perdurables por siempre”, de nuestro primer piso histórico recoge en fotos este penetrante, hermoso y discursivamente profundo libro de Héctor Méndez Caratini.

Ángel G. Quintero Rivera
Viejo San Juan
Septiembre de 1990

1 La fotografía: un arte intermedio, México: Nueva Imagen, 1979, p. 316 (Ira ed. en francés 1965), paréntesis mío.

2 La isla que se repite, Hanover: ed. del Norte, 1989, p. 172.

3 Ver el sugerente articulo de Lydia Milagros González, “Cultura y grupos populares en la historia viva de Puerto Rico hoy”, Centro de Estudios Puertorriqueños, Boletín II: 8, primavera de 1990, pp. 98-113.

4 Bourdieu, p.112, siguiendo señalamientos previos de Walter Benjamin. De este último ver “The work of art in the age of mechanical reproduction” (1936), reproducido en Illuminations, Nueva York: Harcourt, 1968.

5 Catálogo de la exposición Tradiciones, UIA, San Germán,1983.

6 Las observaciones mas importantes, a mi juicio, sobre el significado social de la foto en Puerto Rico se encuentran en los escritos literarios de Edgardo Rodríguez Juliá: en sus reseñas de los libros de fotos de Osvaldo García, Fotografías para la historia de Puerto Rico, “La cámara, el ojo de la historia”, EI Nuevo Día (Domingo), 5/4/90, pp. 4-9 y de Jack Delano, Puerto Rico Mío, “La visión de Jack Delano”, EI Nuevo Día (Grande), 26/8/90, p. 13; en su libro Puertornqueños, Álbum de la sagrada familia puertorriqueña a partir de 1898, Madrid: ed. Playor, 1988 y en su “Introducción – Fábula del Fotógrafo y Ia Liebre” al libro de Adal, Mango Mambo, S.J.: Galeria Luiggi Marrozzini, 1987. Ver también su interesante ejercicio interpretativo de la iconografía (fotográfica) de Luis Muñoz Marín en Las tribulaciones de Jonás, S.J.: Huracán, 1981. Revisten interés también las observaciones de Marta Aponte Alsina en su Prólogo al libro de fotos de Osvaldo García.

7 Op. cit. (páginas señaladas en texto).

8 Catálogo de Tradiciones, op. cit.

9 Washington y Londres: Smithonian Institution Press, 1990.

10 Catálogo de la Exhibición, Recinto Universitario de Mayagüez, 1979.

11 Kenneth M. Bilby, The Caribbean as a Musical Region, Washington: The Wilson Center, 1985, pp. 2,22 y 30.

12 Ibid, p.22

13 E.g., The Representative Men of Porto Rico, con texto de F.E. Jackson y fotos de C. Frederikson, s.l.: Jackson & son, 1910,340 pgs. Los Representative Men son literalmente eso: no aparece una sola mujer entre los 330 personajes notables biografiados y retratados.

14 Héctor Méndez Caratini, Haciendas cafetaleras de Puerto Rico, S.J.: B.P.P.R., 1990.

15 EI país de cuatro pisos y otros ensayos, S.].: Huracán, 1980.

16 “La cimarronería como herencia y utopia” , David y Goliath, Revista de CLACSO, 48, nov. 1985, pp. 37-51

17 Julio Caro Baroja, Inquisición, brujería y criptojudaísmo, Barcelona: Ariel, 1970, p. 17.

18 Ramón López, Suplemento dedicado ala tradición de los Tres Reyes Magos, En Rojo, Periódico Claridad, primera semana de enero de 1990.

19 Tan importante fue en España esa forma “gastronómica” de identificación, que a los judíos les llamaron marranos y en las Islas Baleares, chuetas, que quiere decir tocino, para hurgar en la llaga.

20 Ludwig Pfandl, Cultura y costumbres del pueblo español de los siglos XVI y XVII, Barcelona: Araluce, 1942, p. 256.

21 Ibid, p. 161.

22 Salvador Brau, Historla de Puerto Rico, N.Y.: D. Appleton & Co., 1904, p. 158.

23 Agradezco al compañero etnomusicólogo Luis Manuel Álvarez haberme llamado la atención al ritual de esta tradición. Ver descripción en Fray Iñigo Abbad y Lasierra, Historia geográfica, civil y natural de la Isla de San Juan Bautista de Puerto Rico (1782), uso ed. de 1959 (S.J: ed. UPR), pp. 188-190.

24 En el sentido amplio de Bakhtin, no necesariamente en el periodo de Carnaval. Ver e.g., Rabelais and His World, Cambridge, Mass.: MIT Press, 1968.

25 James McCoy, The Bomba and Aguinaldo of Puerto Rico as they have evolved from indigenous African and European Cultures, tesis PhD, Florida State Univ., 1968.

26 Luis Manuel Álvarez, “African Heritage of Puerto Rican Folk-music: Poetic Structure”, ms Univ. of Indiana, 1979.

27 Pedro Escabí y Gustavo Batista, Investigación en proceso en el Centro de Investigaciones Sociales de la UPR. Sobre la importancia que se Ie otorgaba, ver de Abbad, p. 193.

28 Merecen destacarse también, aunque limitados a sólo un aspecto, los libros La rebelión de los santos, S.J.: Puerto, 1972, con extraordinario texto de Marta Traba y excelente trabajo fotográfico de Gabriel Suau, y de Teodoro Vidal, Las caretas de cartón del Carnaval de Ponce, S.J.: ed.. Alba, 1983, con fotos de Jack Delano y el propio Méndez Caratini.

29 Prólogo a Illuminations, op. cit., pp. 50-51.

Adquiera el Libro: Tradiciones, Álbum de la Puertorriqueñidad

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