The Ethereal Blue Horizon

Textos

Héctor Méndez Caratini en conversación con Max Kozloff

(La siguiente conversación tuvo lugar a través de Internet, de febrero a abril de 2013)

El proyecto de Caminos Asiáticos combina tres exposiciones individuales.
(Visiones de la Antigua Angkor, Los Budas y los Reinos de las Himalayas).
Se relaciona con el paso del tiempo como se observa en las culturas antiguas de Asia.

Max Kozloff : Participar con su amplio repertorio de temas y estilos , un espectador puede preguntarse qué es este medio llamado fotografía. Con usted , parece cumplir muchas funciones diferentes en el corto plazo : una forma de recuerdo nacional, una guía arqueológica , una técnica científica , una rapsodia sobre el tema de los misterios del culto . Incluso a los estudiantes de fotografía y sus múltiples caminos , sus prácticas multi-pista son alarmantes . ¿Cómo es la cámara hospitalarios con sus preocupaciones que requieren o sugieren – tratamientos a menudo en desacuerdo con los demás ?

Héctor Méndez Caratini : He escogido el medio de la fotografía y el video , para comunicar mis pensamientos. Tengo muchos intereses diversos , entre ellos muchos que tocan temas académicos : la arqueología , la antropología , la sociología , la ciencia política, la historia , la medicina , la botánica y la naturaleza – y luego está , como señalas , una búsqueda global espiritual religiosa.

Durante los últimos cuarenta años he sido un fotógrafo oftálmico. La técnica científica en esa profesión me ha enseñado mucho en la vida . He entrenado a mi mismo a ser paciente , a fin de observar de cerca. He aprendido a detectar y documentar los cambios patológicos que se producen con el tiempo en nuestras retinas [fig . 1 ] . Por ejemplo , he participado en varios ensayos clínicos nacionales, donde fotografié los ojos de la misma paciente durante un período de diez años. Esos mismos principios , lo he aplicado a mis proyectos fotográficos personales.

He estado documentando la historia contemporánea de Puerto Rico por la misma cantidad de tiempo. Mis fotografías son elementos del nacional – incluso se podría decir que la herencia patriótica y cultural como las coloridas máscaras y trajes tradicionales que se encuentran en tres ciudades costeras Mascarada ( Masquerade , 1984 ) [ fig. 2 ] , petroglifos tallados por los primeros habitantes de la isla Petroglifos de Boriquén ( Petroglifos de Puerto Rico , 1975-1985) [ fig. 3 ] , . Presos políticos [ Fig. 4 ] , . Caña [ Fig. 5], y las plantaciones de café Haciendas Cafetaleras de Puerto Rico ( cafetales de Puerto Rico, 1987-1990) y otros aspectos de la identidad cultural.

Raices Ancestrales (Raíces Ancestrales , 1979-1995 ) es otro de mis proyectos ambiciosos , en los que me he documentado religiones menos conocidas en el Caribe y América Latina. Entre ellas se encuentran (Buscando Milagros ( 1979-1988 ) [ Fig. 6 . ] , Las fotografías en blanco y negro y de las festividades religiosas (principalmente católicos) en Puerto Rico; fotografías en color (y vídeos ) de Gaga y Voodoo ( 1990-1993) [ . Fig. 7 ] , en la República Dominicana , María Lionza ( 1992 ) [ Fig. 8 . ] , en Venezuela , y los Orixás (1994-1995 ) [ Fig. 9 . ] , en Brasil.

Mientras trabajaba en el extranjero , no ha sido fácil para ganar la confianza de los “otros” para que yo pueda fotografiarlos en sus respectivos entornos. Retrato requiere una especie de seducción, en el que tengo que enamorar el tema de antemano y le convencer tener toma la fotografía. Ha habido momentos en los que los sujetos no fueron receptivos o hospitalario, y no permitirían que sus retratos que se tomen . A veces me decían que volver la próxima semana , después de haber consultado a los dioses para ver si ellos aprueban . Yo siempre respeto su privacidad.

Mi trabajo actual es una continuación de la misma búsqueda , pero en el otro lado del mundo en Asia. Durante los últimos dos años he estado documentando los antiguos templos hindúes y budistas en Camboya y budistas monasterios en el Himalaya.

MK : Hablando de Asia, sus tradiciones , rituales , recuerdos y texturas , por no hablar de sus colores y rostros , todo esto se asignan un lugar importante en su salida profesional.

Cuando se refiere a sus aventuras o desventuras en Nepal o Camboya , hablas como si los dioses , los dioses locales eran responsables de los mismos . ( Aunque es evidente que las autoridades eran los verdaderos actores . ) Me llamó la atención la forma en que caracteriza su motivo , su motivo humano , no sólo su objetivo fotográfico.

¿Es posible que desee compartir la dicha espiritual cacareado por los practicantes de túnica amarilla ? Hablo como un persuadidos por cualquier clero , no importa lo sagrado. Consideras doctrinas religiosas , no importa lo parroquial, como participante en los patrones universales de la creencia . Me pregunto si esto no es una especie de nostalgia por su parte, la muestra de su deseo de participar en la experiencia de los sujetos muy alejados de vosotros en el fondo . ¿O es demasiado presuntuoso una pregunta?

HMC : Siempre he leído muchos libros académicos antes de tiempo en el tema que me interesa fotografiar . Me sumerjo en el objeto de obtener una muestra de ello. Si sería en Asia o en cualquier otro lugar en el planeta para el caso, yo siempre voy “dentro” de estos rituales remotos con un guía local que siento que puedo confiar , alguien que conoce el terreno , las costumbres locales y el lenguaje de la gente con la que estoy tratando de fotografiar. Pero aun así , a veces los guías locales me fallan y me he quedado solo por mí mismo que improvisar con el Plan B.

Si la gente del lugar me permiten “en” y es posible , siempre trato de participar en los rituales estoy fotografiando [ fig. 10 ] . De esa manera , me da una perspectiva más cercana, desde el interior , por lo que se trata todo esto, con el fin de llegar a conocer y comprender mejor sus culturas . Aun así , a veces se hace muy difícil para mí entrar en ese mágico , mundo secreto del “otro”.

En el Tíbet tenía que pagar una tarifa considerable que se le permita a la fotografía , por un período de tiempo muy limitado , ” los practicantes de túnica amarilla ” (como se les llama ) dentro Ta Shi Monasterio Lhûn Po , en Shigatse . Los monjes cantando hipnóticas , en el interior de este , el monasterio de la humedad muy oscuro, eran una reminiscencia de majestuosos escenarios cinematográficos claroscuro , de Francis Ford Coppola en Apocalypse Now.

En una fotografía expedición en la región norte de Camboya, cuando llegué a la cumbre de Kbal Spean , una montaña sagrada , el cielo de pronto se volvió negro , las nubes estaban llenas de relámpagos, y yo estaba atrapado en un aguacero torrencial. Era como si el Señor Shiva había pedido un sacrificio inmediato de este ser humano humilde . En la trinidad hindú , Shiva es conocido como el Destructor. En el sitio sagrado, mi cámara Leica murió después de haber mojado de la tormenta de lluvia. Por suerte, mi siempre fiel Nikon sobrevivió al ataque y que era capaz de seguir fotografiando las lingas esculpidos ( el falo , representaciones del órgano sexual masculino , el poder creador del universo ) por el río Ruisey . Lingas son las representaciones icónicas de este temible dios . Busqué refugio en una pequeña cueva oscura que tenía un altar animista rústico a las deidades ancestrales [fig . 11 ] . Fuera de allí vertida , en todas las direcciones, murciélagos , serpientes , ranas , lagartijas , lo que sea! En el camino , fuimos acompañados por bandadas de mariposas de colores iluminando nuestro camino. Había miles de minas terrestres sin explotar allí , justo al lado de los caminos trillados.

En Venezuela , al principio no estaba permitido dentro de la selva en la montaña sagrada de Sorce . El ejército controla el acceso . Por suerte, mi guía, un antropólogo local bien conocido, que era muy ingenioso , logró convencerlos de que nos permitirá en ( después de pagar lo que ellos llaman la mordida – ” la mordida “, una “cuota ” para entrar) . Di la vuelta a la zona y se acercó a los temas que me interesaban , los medios, cuando eran coherentes y les pidió su permiso para fotografiarlos ( sin flash) mientras ellos estaban poseídos por los espíritus , lo que ocurrió alrededor de la medianoche [ fig. 12 ].

En otro viaje al extranjero, a Brasil , mientras fotografiaba los orishas ( deidades africanas los negros) , que quería documentar un altar particular localizado en el interior de uno de los terreiros (templos de la religión afro-brasileña ) en San Salvador de Bahía. El sacerdote del lugar me dijo que iba a tener que esperar unos días más , mientras se puso en contacto con las deidades que pedir su permiso. En el momento en que responderían , estaría a una altitud de 34.000 pies en un vuelo de vuelta a casa . Pero a través de mi perseverancia , yo era capaz de entrar en otro terreiro y documentar sus rituales de candomblé [fig . 13 ].

En el Caribe, en la isla francesa de Martinica , documenté los rituales impresionantes realizados en honor de Kali, una deidad hindú sanguinario . Mientras ve la decapitación de cabras [fig . 14], y los pollos me sentí como si yo fuera el próximo en línea para ser sacrificado . Mi amigo , un profesor de universidad local, estuvo conmigo todo el tiempo , protegiéndome . Me dijo que en los viejos días se sacrificaban niños.

Una vez , en una antigua plantación de caña de azúcar de siglos de antigüedad , mientras estaba fotografiando las ceremonias de vudú haitiano, que dormía en (sacerdote ) de la cama del houngan . Cuando me desperté , estaba cubierta por las bufandas de colores de los loas y Guedes [fig . 15 ] . Al parecer , se habían llevado a cabo un ritual en mí sin mi conocimiento. Asimismo, si bien la documentación en La Española en otro viaje , quería documentar una ceremonia especial que tiene lugar al atardecer en un pequeño y pobre cementerio local. Conduje más de mil kilómetros en un coche alquilado a lo largo de la frontera con Haití en busca de mi guía local , pero nunca lo encontré. Esa tarde, un negro alto flaco musculoso que me encontré en la calle me dijo: ” Si usted toma mi fotografía , te mataré . ” Al final , con la ayuda del médico local como mi guía sustituto, me las arreglé para tomar la icónica fotografía en la ceremonia con los Cachúas golpear las tumbas de sus antepasados ​​con sus látigos de manera que los espíritus se levantaría y otorgar favores [ fig. 16 ] . El personaje principal en la fotografía, el hombre de rojo disfrazado , resultó ser la que me había amenazado el día anterior. Esa noche no pude dormir . Parecía como si los espíritus me habían seguido hasta el hotel. Sacaron duro en mis piernas y casi me caí de la cama.

Fotografiar los dioses no es una tarea fácil . En cierto modo, se trata de una relación mágica . Una mezcla de espíritus , deidades y dioses , junto con los seres humanos , en el proceso de toma de decisiones de lo que usted deja “en” o no. Me humanizar los dioses. Ya sean personas reales o deidades . Donde quiera que vayas , tienes que pagar una ” cuota de entrada ” para entrar.

Al final, todo es lo mismo . Ya sean budistas, hindúes , Voodoo , o las ceremonias católicas . Es la búsqueda universal de la humanidad por la intervención divina (de sus deidades locales ) , para otorgarles favores y sanarlos y resolver sus problemas . Todo el mundo , no importa donde vivan , tiene las mismas necesidades humanas. El amor , la salud y las cuestiones económicas que necesitan ser resueltos.

MK : Entonces, muchas de las campañas que enumeró implicaba un enfoque bastante desinteresado a la materia que debía ser descrito objetivamente . Si el objetivo era ser recuperativa , y rica en detalles en su cuenta de ceremonias y símbolos, así , que es sin duda una tradición honorable en la fotografía. Sobre todo , que busca volver a los sujetos , como en los viejos y ahora abandonadas las plantaciones de café de Puerto Rico. No les falta una resonancia de orgullo y melancolía, aunque todavía , si se prestan en un espíritu independiente . Pero lo que es un salto de los negro y el blanco para su tratamiento casi inflamatoria , sobrecalentada de color artificial en la serie de Buda! Allí, usted es cualquier cosa menos un observador impersonal. De repente, una sensibilidad idiosincrásica anuncia . ¿Qué te pasó ?

HMC : Desde que era un niño pequeño que crece , he sabido de la existencia de las plantaciones de café. Mi abuelo materno tenía uno y yo lo acompañaría a la granja de los fines de semana . Mi documentación de tres docenas de ellos se convirtió en un homenaje a él , así como a los inmigrantes corsos que cultivaban y procesan el café en Puerto Rico. ( Mi segundo apellido, Caratini , de la familia de mi madre, es de Córcega . ) Curiosamente , esa exposición de fotos en particular , Haciendas Cafetaleras de Puerto Rico ( Plantaciones de Café de Puerto Rico ) [fig . 17 ] , se convirtió en una de mis series más conocido, sobre todo porque el público inmediatamente identificado con las fotografías y se sentía orgulloso de sus antepasados.

Por otro lado , el B & fotografías sepia de color W en Visions of Ancient Angkor ( 2010 ) , que documenta la arquitectura de cuarenta siglos diferentes templos antiguos hindúes y budistas en las selvas de Camboya, son una consecuencia directa de ese estilo documental particular de la fotografía . Ese proyecto es de arquitectura en la naturaleza, y su principal interés , además de la vista antropológico, es la preservación de la imagen – la memoria – para que otros puedan apreciar y sentirse orgullosos de su pasado histórico.

Después de que terminé las fotografías para la exposición y el libro Visiones de la antigua Angkor, me di cuenta de que me faltaba un elemento clave , el elemento que los monjes budistas humanos dentro de estos monumentos icónicos , a la oración en sus monasterios . Un año más tarde visité el Tíbet , Nepal y Bután. Así llegó a buen término mi ensayo foto personal en los Reinos del Himalaya (2011) .

El tratamiento de las imágenes de Buda en la serie de Buddha ( 2010 ) es otra historia. Esta no es la fotografía directa . Con el advenimiento del software Photoshop, me sentí como si tuviera que reinventar la fotografía del siglo 21. Este es otro tipo de retrato – en este caso particular , retratos de Buda, un icono religioso. Como usted ha dicho , los colores son muy caliente, eléctrica , radiante , y eso es intencional. Esta serie es evocador de mi uso temprano de las computadoras en Xibalba ( creado en la Fundación Boston Cine y Video , en 1987) [ fig. 18 ] , en la que me transformé las fotografías en blanco y negro de los petroglifos aborígenes. Es como si las imágenes son una reminiscencia de la época psicodélica de los años 60.

Esta serie es una extensión lógica del movimiento de la Pachamama en mi exposición anterior titulada Inkaterra : Una suite en tres movimientos (2009) . Es similar a mi tratamiento de la imagen de Wacon [ fig. 19 ] , una deidad Inca. Con los años he fotografiado numerosos detalles de muros curtidos y desgastados por el tiempo en todo el mundo, que en este proyecto reciente que incorporo como fondo a las imágenes recortadas del Buda. El fuego de colores son los colores de las puestas de sol, como a menudo se ve en los trópicos. Son colores incandescentes que bordean los límites de la abstracción.

En cierto modo, se trata de una serie en homenaje al movimiento de las artes gráficas en Puerto Rico, a la tradición del silk-screen de la creación de carteles . A pesar de que estas imágenes pictóricas son ni carteles , ni pantallas de seda , se han impreso con imágenes a gran escala sobre lienzo o papel de algodón 100 %. Por lo tanto, estos temas , iconos o símbolos ancestrales han ido evolucionando con el tiempo, a lo largo de toda mi carrera.

MK : Su referencia a Photoshop y la ” necesidad de reinventar la fotografía del siglo 21 “, que marca como un progresista, por lo menos en el uso de la tecnología de la combinación de hasta al día software y antiguo tema es llamativo Pero . . implica algo más que una tendencia estilística , no mucho presente en el comienzo de su carrera. Para los colores de las imágenes de Buda son a menudo no los de los objetos representados , sino de las propias imágenes. es evocador, no documental , croma, y por lo tanto llama la atención sobre su elección pictórica de la realización.

Este es un cambio conceptual desde el modo de reportaje . Creo que es interesante que se puede asociar su técnica de fantasía con otros medios, como la gráfica puertorriqueña . En otras palabras, nos invitan a reflexionar sobre las formas culturales de ver, no sólo la representación plana de las cosas que se ven.

Cuando converso con otros fotógrafos de América Latina , me doy cuenta de que ellos también acentúan una cierta responsabilidad comunal a sus espectadores de los mismos antecedentes . Que parece venir de forma más natural para ellos que cualquier declaración sobre su conciencia de sí como artistas. Pero usted es definitivamente un artista, con una visión que puede ser privada y personal . ¿Hasta qué punto o en qué nivel puedo atribuir I significados en su trabajo para la agencia de esa visión?

HMC : Como antecedente , cuando yo estaba creciendo en Puerto Rico , serigrafías , grabados y litografías eran el medio de preferencia en las artes gráficas . La tradición de la serigrafía en Puerto Rico se extiende por un período de más de seis décadas . Las imágenes son planas y los colores son muy brillantes . En cierto modo, como he dicho antes , las imágenes de la serie de Buddha son indicativos de ese medio. Hoy en día muy pocos artistas practican. Sin embargo, ese aspecto en particular es el efecto que quería lograr durante el uso de una impresora profesional Epson gran escala. Los fondos alterados de esta serie son similares a las imágenes creadas por la tecnología de la cartografía del siglo 21 , tales como imágenes por satélite de infrarrojos y mapas de sonar.

Durante ese período de tiempo , que duró un par de décadas , como una manera de promover las artes gráficas del Instituto de Cultura Puertorriqueña, con patrocinio oficial de la Bienal de Grabado Latinoamericano . Así que, aunque no practicara ese medio , este ” camino cultural de ver” todo ha sido una parte de mí desde el comienzo de mi carrera y que ha influido en mi trabajo de una forma pictórica . Muchos de los temas de las obras de arte de la Bienal eran nacionalistas en la naturaleza.

Otro factor clave en el desarrollo de este nuevo trabajo era el santo puertorriqueño. Santos son las imágenes talladas en madera de santos católicos que son una parte importante del movimiento artístico – artesanal de la isla. Es una tradición de siglos de antigüedad en el arte puertorriqueño. En cierto modo, mis retratos de los Budas puede ser visto como una extensión lógica de mi anterior serie de fotografías de santos del siglo 19 [fig . 20 ].

Ahora, con la llegada de Internet y la tecnología digital me he convertido en un ciudadano del mundo . Con la llegada de la digitalización todo es posible. Tu mente es el único límite a los poderes de la creación . Mi nuevo trabajo encuentra espacio para la innovación , sin embargo, es todavía comprometido con la fotografía como medio principal.

Como usted bien sabe, a finales de 1970 hasta mediados de la década de 1980 vio el fenómeno del Coloquio Latinoamericano de Fotografía. Ambos tuvimos un papel importante en el segundo coloquio influyente , que se celebró en la Ciudad de México en 1981 , donde más de un centenar de fotógrafos latinoamericanos exhiben su trabajo. ( Los dos estábamos en el Comité de Selección y usted fue uno de los principales ponentes en el simposio, con una conferencia sobre la subjetividad , la fotografía y sus múltiples interpretaciones. ) Sus fotografías documentan con frecuencia manifestaciones de la cultura y el patrimonio cultural de sus respectivas naciones . Las imágenes ilustran la identidad nacional y la personalidad en las formas de vida en común , las costumbres , las fiestas religiosas , y el humor , así como la lucha del pueblo por la igualdad de derechos , la libertad y la independencia. Sentimientos fraternos , los valores familiares y los problemas sociales dentro de sus propias comunidades también fueron temas abordados a menudo en el coloquio.

He sido influenciado por todos estos acontecimientos históricos, que han ayudado a forma y definir mi propia visión artística . He tratado de evolucionar mi arte en uno de alcance mundial más grande, en el que se abordan los mismos temas , pero a nivel internacional . Temas que tienen sus orígenes en la íntima , locales objeto de los proyectos previamente fotografiadas . Hoy en día , mi visión personal se ocupa de temas relacionados con el budismo , en lugar de la religión católica . Estoy tratando de explorar temas que trascienden las costas locales o fronteras de mi país y explorar la búsqueda de la humanidad por la verdad espiritual absoluta.

MK : Ya que menciona el tiempo que ambos asistimos al segundo Coloquio Latinoamericano de Fotografía en la Ciudad de México en 1981, que trotó mi recuerdo de esos periodos. Nuestros anfitriones me pidieron para exponer una síntesis sobre el estado de la técnica en más de veinte países, una tarea imposible . Llegó a casa a mí que los asuntos representados se encontraban en una situación de descontento de que la sociabilidad era tensa , el ingreso es bajo , la política era opresivo , y el futuro podría ser siniestro . Cogí el sentido de un giro terrible de los acontecimientos, y los ingredientes de una crisis en las culturas que tenían poca experiencia de la práctica democrática . Un visor podría interpretar una atmósfera trágica sobre la base de los esquemas dramáticos claras y oscuras de las propias imágenes . He leído muchas de esas imágenes como crítica implícita a los regímenes opresivos , un acento que falta en mi punto de vista sobre la fotografía en el Norte.

Su trabajo me parece afirmativa en sus temas , en su solicitud hacia los iconos , monumentos, tradiciones , sobre todo en su modo respetuoso de dirección . Es preocupados con la pista de la memoria de la conciencia nacional , para estar seguro en paralelo con el trabajo de muchos de sus colegas latinoamericanos , pero sin su actitud crítica hacia el presente . Tratas caras como permanentes en su tipología como la exhibición de artefactos culturales, que le muestran con una atención amorosa.

En México , el padre fundador de la fotografía era Manuel Álvarez Bravo , en Puerto Rico , parece que Jack Delano fue especialmente influyente. Aquí es una figura de la Farm Security Administration americana ( FSA). ¿Le él y toda esa campaña de la que se deriva que entre sus fuentes de contar, incluso a medida que avanzaba hacia Asia?

HMC : Ciertamente , como usted dice, Álvarez Bravo fue una de las principales figuras influyentes de América Latina. Sus imágenes seminales de La buena fama durmiendo (Good dormir reputación , 1938 ) , y Obrero en huelga asesinado ( trabajador en huelga asesinado, 1934) , por ejemplo, son grandes iconos de la historia de la fotografía mexicana. Yo estaba muy impresionado cuando lo conocí , en 1978, en el Primer Coloquio Latinoamericano de Fotografía , que se celebró en la Ciudad de México.

Por otro lado , Jack Delano fue la última fotógrafo para unirse a la Farm Security Administration . Su obra se inspiró en Paul Strand, Walker Evans, Ben Shahn , y los otros ocho fotógrafos de la FSA . Por coincidencia , Ben Shahn era un primo segundo de la esposa de Delano Irene. Delano se unió a la FSA mayo de 1940. Un año después, en noviembre , fue enviado a la fotografía de la FSA clientes en Puerto Rico y las Islas Vírgenes de Estados Unidos . En 1943 , la FSA fue eliminado y Delano fue reclutado por el Ejército y se asigna a la nueva fuerza aérea del ejército . Después de su salida de los militares en 1946 , se mudó a Puerto Rico. Mientras vivía en la isla, Delano trabajó en otros proyectos que no están relacionados en absoluto a la fotografía documental , como la realización de películas para una agencia del gobierno , escribiendo la música clásica, y convertirse en director del programa asistente para WIPR -TV, la estación de televisión del gobierno .

Nuestros caminos se cruzaron en los años setenta . Yo había estudiado fotografía en la Escuela Germain of Photography de Nueva York en 1973. Un año más tarde, regresé a casa y comencé mi carrera profesional documentar tema local. Después de haber acumulado un importante cuerpo de trabajo me puse en contacto Jack. Muy poca gente sabía en ese momento que estaba viviendo en Puerto Rico.

Irene era un diseñador gráfico . Ella produjo mi primer catálogo de mi exposición individual en el Museo de Arte de Ponce, en 1978. Mientras yo estaba mostrando Jack and Irene fotografías de mis primeras documentaciones en Puerto Rico , mis imágenes impresionaron tanto que lo motivó a volver al medio de la fotografía . En 1979 escribió una propuesta a la Fundación Nacional para las Humanidades , que fue aprobado en 1981, para trabajar en Contrastes : 40 años de cambio y continuidad en Puerto Rico. En mi cuarto oscuro imprimí la mayor parte de las fotografías de esa exposición , que se celebró en el Museo de la Universidad de Puerto Rico en 1982.

Como da a entender claramente en su biografía, memorias fotográficas ( para el que tomé la fotografía de portada del libro) , le da crédito a mis fotografías para inspirar a que vuelva al medio : ” ¿No era hora de que , después de cuarenta años , para volver en el campo y mostrar el Puerto Rico de la presente , en comparación con mis primeras fotografías de la FSA ? No necesitaría algún joven fotógrafo para mostrar el Puerto Rico de hoy “.

Después de Irene murió y sus hijos se había trasladado a los estados, me volví como hijo adoptivo de Jack. Nuestra relación siguió creciendo. Me gustaría invitarlo a mi casa para celebrar la Navidad, día del padre, día de su cumpleaños , y otras ocasiones. Además, yo me ocupaba de él durante sus últimos años . Más tarde se reconoce en sus memorias: “Yo no sé lo que habría hecho si no hubiera tenido tan buenos amigos como . . . Héctor Méndez Caratini . ” Así que fue una relación recíproca.

Otra figura influyente en el desarrollo de mi carrera fue de W. Eugene Smith , a quien conocí personalmente durante su visita 1977 a Puerto Rico. Después de haber terminado su epopeya ensayo fotográfico en Minamata , Japón, en 1971-1973 , Gene vino a informarnos de los peligros de la intoxicación por mercurio . Durante ese período, una empresa gigante farmacéutico EE.UU. estaba envenenando uno de nuestros ríos tributarios , que descargan sus aguas en el depósito de agua principal, que a su vez sirvió a la gran área metropolitana de San Juan.

Pioneros ensayos fotográficos de Smith eran influyentes en mi trabajo fotográfico : Los sueños del patriota ( Sueños del Patriot , 1981 ), mi proyecto sobre los presos políticos puertorriqueños que habían sido encarcelados por más de 25 años en cárceles de Estados Unidos , y Vieques: Crónicas del calvario ( Vieques : Crónicas de un infierno en la Tierra , 2000), que documenta 60 años de bombardeos y la contaminación de la población por la Marina de los EE.UU. en una pequeña isla frente a la costa , al este de Puerto Rico.

El trabajo de Evans, los fotógrafos de la FSA , y la fotografía social y comprometida con el medio ambiente de Smith influyó en mi período formativo temprano. Posteriormente , he cambiado y mi trabajo se ha convertido en un estilo más personal , como se visualiza en mi período reciente de Asia (2010-2012 ) . El proyecto de Asia Caminos combina tres exposiciones individuales en uno ( Visions of Ancient Angkor , la serie del Buda y del Himalaya Reinos ) . Se relaciona con el paso del tiempo como se observa en las culturas antiguas de Asia.

Héctor Méndez Caratini es un fotógrafo y videoartista . Durante los últimos cuarenta años se ha documentado y ha promovido la identidad cultural de su natal Puerto Rico y otros países. Su obra artística ha sido reconocida en más de un centenar de exposiciones en museos y galerías de Estados Unidos, Europa , América Latina y el Caribe. Sus libros más recientes son Visions of Ancient Angkor ( 2011 ) , Himalayan Kingdoms (2012), y 98 Invasión: Ser o no ser ( 2013 ) .

Max Kozloff fue crítico de arte de The Nation en 1960 y editor ejecutivo de la revista Artforum 1975-1977 . Desde entonces, no ha dejado de escribir tanto en la práctica y la fotografía. Ha publicado tres colecciones de ensayos sobre el medio , más recientemente, El Teatro de la Cara : Fotografía Retrato desde 1900 . En el otoño de 2013 , tendrá una exposición retrospectiva en el Instituto de Arte de Chicago y un espectáculo de un solo hombre , titulado Nueva York Over The Top , al Kasher Gallery Steven , Nueva York.

English Version

THE ETHEREAL BLUE HORIZON

 Héctor Méndez Caratini in Conversation with Max Kozloff

 (The following interview took place over the Internet from February to April 2013)

The Asian Roads project combines three individual exhibits into one (Visions of Ancient Angkor, The Buddha Series, and Himalayan Kingdoms). It relates to the passage of time as observed in the ancient cultures of Asia. 

Max Kozloff:  Engaging with your vast repertoire of themes and styles, a viewer might well ask what is this medium called photography. With you, it appears to serve many different functions in short order: a form of national remembrance, an archaeological guide, a scientific technique, a rhapsody on the subject of cultic mysteries. Even to students of photography and its many byways, your multi-track practices are startling. How is the camera hospitable to your concerns that require—or suggest—treatments often at odds with each other?

Héctor Méndez Caratini:  I have chosen the medium of photography, and video, to communicate my thoughts. I have many diverse interests, including many that touch on academic subjects: archaeology, anthropology, sociology, political science, history, medicine, botany, and nature—and then there is, as you note, a global religious-spiritual search.

For the past forty years, I have been an ophthalmic photographer. The scientific technique in that particular profession has taught me a lot in life. I have trained myself to be patient, in order to observe closely. I have learned to detect and document pathological changes that occur over time in our retinas [Fig. 1]. For example, I have taken part in several national clinical trials where I photographed the same patient’s eyes over a period of ten years. Those same principles, I have applied to my personal photo projects.

I have been documenting the contemporary history of Puerto Rico for the same amount of time. My photographs include elements of national—you might even say patriotic—and cultural heritage, such as the colorful masks and traditional costumes found in three coastal towns Mascarada (Masquerade, 1984) [Fig. 2], petroglyphs carved by the first inhabitants of the island Petroglifos de Boriquén (Petroglyphs of Puerto Rico, 1975-1985), political prisoners, sugarcane [Fig. 3], and coffee plantations Haciendas Cafetaleras de Puerto Rico (Coffee Plantations of Puerto Rico, 1987-1990) and other aspects of cultural identity.

Raices Ancestrales (Ancestral Roots, 1979-1995) is another of my ambitious projects, in which I have documented lesser-known religions in the Caribbean and Latin America. Among these are (Searching for Miracles (1979-1988) [Fig. 4], black-and-white photographs of religious festivities (mainly Catholic) in Puerto Rico; color photographs (and videos) of Gagá and Voodoo(1990-1993) [Fig. 5], in the Dominican Republic; María Lionza (1992) [Fig. 6], in Venezuela; and the Orixás (1994-1995) [Fig. 7], in Brazil.

While working in foreign countries, it has not been easy to gain the trust of “others” so that I can photograph them in their respective environments. Portraiture requires a kind of seduction, in which I have to enamor the subject beforehand and convince him or her to have the picture taken. There have been times when the subjects were not receptive or hospitable, and would not allow their portraits to be taken. Sometimes they would tell me to come back next week after they had consulted the gods to see if they approved. I always respect their privacy.

My present work is a continuation of the same search, but on the other side of the world—in Asia. For the past two years, I have been documenting ancient Hindu and Buddhist temples in Cambodia and long-lasting Buddhist monasteries in the Himalayas.

MK:  Speaking of Asia, its traditions, rituals, memories, and textures, not to mention its colors and faces—all these are allotted a major place in your professional output.

When you refer to your adventures or misadventures in Nepal or Cambodia, you speak as if the gods, the local gods were responsible for them. (Although clearly the authorities were the real actors.) I was struck by the way you characterized your motive, your human motive, not solely your photographic objective.

Is it possible that you want to share in the spiritual bliss vaunted by yellow-robed practitioners? I speak as one unpersuaded by any clergy, no matter how hallowed. You regard religious doctrines, no matter how parochial, as a participant in universal patterns of belief. I wonder if this isn’t a kind of nostalgia on your part, the token of a desire to participate in the experience of subjects far removed from you in the background. Or is this too presumptuous a question?

HMC:  I always read many academic books ahead of time on the subject matter that I am interested in photographing. I immerse myself in the subject to get a taste of it. Whether it would be in Asia or anywhere else on the planet for that matter, I always go “inside” these remote rituals with a local guide I feel I can trust, one who knows the terrain, the local customs, and the language of the people I am trying to photograph. But even then, sometimes the local guides fail me and I am left all alone by myself to improvise with Plan B.

If the locals allow me “in” and it is possible, I always try to participate in the rituals I am photographing [Fig. 8]. That way, I get a closer perspective, from the inside, on what it’s all about, so as to get to know and understand their cultures better. Even then, sometimes it becomes very difficult for me to enter that magical, secretive world of the “other.”

In Tibet, I had to pay a hefty fee to be allowed to photograph, for a very limited time period, “the yellow-robed practitioners” (as you call them) inside Ta Shi Lhun Po Monastery, in Shigatse. The hypnotic chanting monks, in the interior of this very dark, damp monastery, were reminiscent of Francis Ford Coppola’s majestic chiaroscuro film scenarios in Apocalypse Now.

On a photography expedition in the northern region of Cambodia, when I reached the summit of Kbal Spean, a sacred mountain, the sky suddenly turned black, the clouds were filled with lightning, and I was caught in a torrential downpour. It was as if Lord Shiva had requested an immediate sacrifice from this humble human being. In the Hindu trinity, Shiva is known as the Destroyer. At the sacred site, my Leica camera died after having gotten wet from the rainstorm. Luckily, my ever-trusty Nikon survived the onslaught and I was able to continue photographing the carved lingas (the phallus, representations of the male sexual organ, the creative power of the universe) by the Ruisey River. Lingas are the iconic representations of this fearsome god. I sought refuge inside a small dark cave that had a rustic animistic altar to the ancestral deities [Fig. 9]. Out of it there poured, in all directions, bats, snakes, frogs, lizards, you name it! On the way down, we were accompanied by flocks of colorful butterflies lighting our way. There were thousands of unexploded land mines there, just off the beaten tracks.

In Venezuela, at first, I was not allowed inside the jungles at the sacred mountain of Sorcé. The military controlled the access. Luckily, my guide, a well-known local anthropologist, who was very resourceful, managed to convince them to allow us in (after paying what they call la mordida—“the bite,” a “fee” to get in). I circled the area and approached the subjects that interested me, the mediums when they were coherent, and asked for their permission to photograph them (without flash) while they were possessed by the spirits, which happened around midnight [Fig. 10].

On another trip overseas, to Brazil, while photographing the orishas (the black African deities), I wanted to document a particular altar located inside one of the terreiros (temples of the Afro-Brazilian religion) in San Salvador de Bahia. The local priest told me that I would have to wait a few more days, while he contacted the deities to ask for their permission. By the time they would answer, I would be at an altitude of 34,000 feet on a flight back home. But through my perseverance, I was able to enter another terreiro and document their candomblé rituals [Fig. 11].

In the Caribbean, on the French island of Martinique, I documented the impressive rituals carried out in honor of Kalimaï, a bloodthirsty Hindu deity. While watching the decapitation of goats [Fig. 12], and chickens I felt as though I was next in line to be sacrificed. My friend, a local university professor, was with me all the time, protecting me. He told me that in the old day’s children were sacrificed.

Once, on a centuries-old old sugar-cane plantation, while I was photographing Haitian voodoo ceremonies, I slept on the houngan’s (priest) bed. When I woke up, I was all covered up by the colored scarves of the loas and guedes [Fig. 13]. Apparently, they had performed a ritual on me without my knowledge. Also, while documenting in Hispaniola on another trip, I wanted to document a particular ceremony that takes place at sunset inside a small poor local cemetery. I drove more than a thousand kilometers in a rented car all along the frontier with Haiti searching for my local guide, but I never found him. That afternoon, a tall skinny muscular black man I encountered on the street told me, “If you take my photograph, I will kill you.” In the end, with the help of the local doctor as my substitute guide, I managed to take the iconic photograph at the ceremony with the cachuas striking the tombs of their ancestors with their whips so the spirits would rise and grant them favors [Fig. 14]. The main personage in the photograph, the red-costumed man, turned out to be the one that had threatened me the previous day. That night I could not sleep. It seemed as if the spirits had followed me to the hotel. They pulled hard on my legs and I almost fell off the bed.

Photographing the gods is not an easy task. In a way, it is a magical relationship. A mixture of spirits, deities, and gods, along with humans, in the decision-making process of who lets you “in” or not. I humanize the gods. Whether they be real persons or deities. Everywhere you go, you have to pay an “admission fee” to get in.

In the end, it’s all the same. Whether they are Buddhist, Hindu, Voodoo, or Catholic ceremonies. It is mankind’s universal search for divine intervention (from their local deities), to grant them favors and heal them and solve their problems. Everybody, no matter where they live, have the same human needs. Love, health, and economic issues that need to be resolved.

MK:  So many of the campaigns you listed implied a rather selfless approach to subject matter that needed to be objectively described. If the aim was to be recuperative, and richly detailed in its account of ceremonies and symbols, well, that is certainly an honorable tradition in photography. Mostly, you are looking back on subjects, like the old and now abandoned coffee plantations of Puerto Rico. They do not lack a resonance of pride and melancholy, though still, they are rendered in a detached spirit. But what a jump from those black and whites to your almost inflammatory, super-heated treatment of artificial color in The Buddha Series! There, you are anything but an impersonal observer. Suddenly an idiosyncratic sensibility announces itself. What came over you? 

HMC:  Since I was a small child growing up, I have known of the existence of the coffee plantations. My maternal grandfather had one and I would accompany him to the farm on the weekends. My documentation of three-dozen of them became a tribute to him as well as to the Corsican immigrants who cultivated and processed the coffee in Puerto Rico. (My second last name, Caratini, from my mother’s family, is Corsican.) Curiously enough, that particular photo exhibit, Haciendas Cafetaleras de Puerto Rico (Coffee Plantations of Puerto Rico) [Fig. 15], became one of my best-known series, mainly because the public instantly identified themselves with the photographs and felt proud of their forebears.

On the other hand, the B&W sepia-colored photographs in Visions of Ancient Angkor (2010), which documents the architecture of forty different centuries-old Hindu and Buddhist temples in the jungles of Cambodia, are a direct consequence of that particular documentary style of photography. That project is architectural in nature, and its main interest, besides the anthropological view, is the preservation of the image—the memory—so that others can appreciate and feel proud of their historical past.

After I completed the photographs for the exhibit and book Visions of Ancient Angkor, I realized that I was missing a key element, the human element—the Buddhist monks inside these iconic monuments, at prayer in their monasteries. A year later I visited Tibet, Nepal, and Bhutan. Thus came to fruition my personal photo essay on the Himalayan Kingdoms (2011).

The treatment of the Buddha images in The Buddha Series (2010) is another story. This is not straight photography. With the advent of Photoshop software, I felt like I had to reinvent the photography of the 21st century. This is another kind of portraiture—in this particular case, portraits of Buddha, a religious icon. As you said, the colors are very hot, electric, radiant, and that’s intentional. This series is evocative of my early use of computers in Xibalba (created at the Boston Film and Video Foundation, in 1987) [Fig. 16], in which I transformed the B&W photographs of the aboriginal petroglyphs [Fig. 17]. It is as if the images are reminiscent of the psychedelic period of the 60s.

This particular series is a logical extension of the Pachamama movement in my previous exhibit titled Inkaterra: A Suite in Three Movements (2009). It is similar to my treatment of the image of Wacon [Fig. 18], and Inca deity. Over the years I have photographed numerous details of weather-beaten and time-worn walls throughout the world, which in this recent project I incorporate as backgrounds to the cutout images of the Buddha. The fiery colors are the colors of the sunsets, as often seen in the tropics. They are incandescent colors bordering on the limits of abstraction.

In a way, it is a series in homage to the graphic arts movement in Puerto Rico, to the silk-screen tradition of creating posters. Even though these painterly images are neither posters nor silk screens, they have been printed as large-scale images on canvas or 100% cotton rag paper. So, these subjects, icons, or ancestral symbols have been evolving over time, over my entire career. 

MK:  Your reference to Photoshop and the “need to reinvent the photography of the 21st century” marks you as a progressive, at least in use of technology. The combination of up-to-date software and ancient subject matter is striking. But it involves more than a stylistic tendency, not much present at the beginning of your career. The colors in the Buddha images are often not those of the objects depicted, but of the pictures themselves. It is evocative, not documentary, chroma, and therefore calls attention to your painterly choice of embodiment.

This is a conceptual departure from the reportorial mode. I think it is interesting that you can associate your fanciful technique with other media, such as Puerto Rican graphic arts. In other words, you invite us to reflect on cultural ways of seeing, not just the flat representation of the things seen.

When I converse with other Latin American photographers, I notice that they too accentuate a certain communal responsibility to their viewers of the same background. That seems to come more naturally to them than any statement about their self-consciousness as artists. But you are definitely an artist, with a vision that can be private and personal. To what degree or on what level can I attribute meanings in your work to the agency of that vision?

HMC:  As background information, when I was growing up in Puerto Rico, silkscreens, woodcuts, and lithographs were the medium of preference in the graphic arts. The silkscreen tradition in Puerto Rico spans a period of over six decades. The images are flat and the colors are very bright. In a way, as I said earlier, the images from The Buddha Series are suggestive of that medium. Today very few artists practice it. Yet that particular look is the effect I wanted to achieve while using a large scale Epson professional printer. The altered backgrounds in this series are similar to the images created by 21st-century mapmaking technology, such as infrared satellite imagery and sonar maps.

During that period of time, which lasted a couple of decades, as a means of promoting the graphic arts, the Institute of Puerto Rican Culture officially sponsored the Biennial of Latin American Printmaking. So even though I did not practice that medium, this particular “cultural way of seeing” has been a part of me since the beginning of my career and has influenced my work in a painterly way. Many of the themes of the artworks in the biennial were nationalistic in nature.

Another key factor in the development of this new work was the Puerto Rican santo. Santos are the carved wooden images of Catholic saints that are an important part of the island’s art-craft movement. It is a centuries-old tradition in Puerto Rican art. In a way, my portraits of the Buddhas might be seen as a logical extension of my previous series of photographs of 19thcentury santos [Fig. 19].

Now, with the advent of the Internet and digital technology, I have become a citizen of the world. With the arrival of digitization anything is possible. Your mind is the only limit to the powers of creation. My new work finds room for innovation, yet it is still committed to photography as the primary medium.

As you are well aware, the late 1970s through the mid-1980s saw the phenomenon of the Latin American Colloquium on Photography. We both had a major role in the influential second colloquium, held in Mexico City in 1981, where over a hundred Latin American photographers exhibited their work. (We were both on the Selection Committee and you were one of the main speakers at the symposium, with a lecture on subjectivity, photography, and its multiple interpretations.) Their photographs frequently documented manifestations of the culture and cultural heritage of their respective nations. The pictures exemplified national identity and personality in forms of communal life, customs, religious festivities, and humor, as well as the people’s struggle for equal rights, liberty, and independence. Fraternal sentiments, family values, and social problems within their own communities were also themes often addressed in the colloquium.

I have been influenced by all these historical events, which have helped shape and define my own artistic vision. I have tried to evolve my art into one of a larger global scope, in which the same issues are addressed, but at an international level. Themes have their origins in the intimate, local subject-matter of previously photographed projects. Nowadays, my personal vision addresses themes related to Buddhism, instead of Catholicism. I am trying to explore themes that transcend the local shores or borders of my nation and explore mankind’s search for the absolute spiritual truth. 

MK:  Since you mention the time we both attended the second Latin American Colloquium on Photography in Mexico City in 1981, you jogged my memory of that earlier period. Our hosts asked me to expound some synthesis on the state of the art in over twenty countries, an impossible job. It came home to me that the affairs pictured were in an unhappy condition that sociality was tense, income was low, politics were oppressive, and the future might be sinister. I caught the sense of a dire turn of events, and the makings of a crisis in cultures that had little experience of democratic practice. A viewer could interpret a tragic atmosphere on the basis of the dramatic light and dark schemes of the pictures themselves. I read many of those images as an implicit criticism of oppressive regimes, an accent missing in my perspective on photography in the North. 

Your work strikes me as affirmative in its themes, in its solicitude towards icons, monuments, traditions, above all in its respectful mode of address. It’s concerned with the memory track of national consciousness, to be sure in parallel with the work of many of your Latin American colleagues, but without their critical attitude toward the present. You treat faces as permanent in their typology as the display of cultural artifacts, which you show with loving attention.

In Mexico, the founding father of photography was Manuel Álvarez Bravo; in Puerto Rico, it seems that Jack Delano was especially influential. Here is a figure from the American Farm Security Administration (FSA). Would you count him and that whole campaign from which he stemmed as among your sources, even as you moved on to Asia?

HMC:  Certainly, as you say, Álvarez Bravo was among the major influential figures in Latin America. His seminal images of La buena fama durmiendo (Good reputation sleeping, 1938), and Obrero en huelga asesinado (Striking worker murdered, 1934), for example, are major icons in the history of Mexican photography. I was very much impressed when I first met him, in 1978, at the First Latin American Colloquium on Photography, held in Mexico City.

On the other hand, Jack Delano was the last photographer to join the Farm Security Administration. His work drew inspiration from Paul Strand, Walker Evans, Ben Shahn, and the other eight FSA photographers. By coincidence, Ben Shahn was a second cousin of Delano’s wife Irene. Delano joined the FSA in May 1940. A year later, in November, he was sent to photograph FSA clients in Puerto Rico and the U.S. Virgin Islands. In 1943, the FSA was eliminated and Delano was drafted by the Army and assigned to the new Army Air Force. After his release from the military in 1946, he moved to Puerto Rico. While living on the island, Delano worked on other projects not related at all to documentary photography, such as making films for a government agency, writing classical music, and becoming assistant program director for WIPR-TV, the government television station.

Our paths crossed in the late seventies. I had studied photography at the Germain School of Photography in New York in 1972. A year later, I returned home and started my professional career documenting local subject matter. After I had amassed a significant body of work I contacted Jack. Very few people knew at the time that he was living in Puerto Rico.

Irene was a graphics designer. She produced my first catalog for my one-man show at the Museum of Art in Ponce, in 1978. While I was showing Jack and Irene photographs from my early documentation in Puerto Rico, my images impressed them so much that it motivated him to return to the medium of photography. In 1978 he wrote a proposal to the National Endowment for the Humanities, which was approved in 1979, to work on Contrasts: 40 Years of Change and Continuity in Puerto Rico. In my darkroom, I printed most of the photographs for that exhibition, which was held at the museum of the University of Puerto Rico in 1982.

As he clearly implies in his biography, Photographic Memories (for which I took the book’s cover photograph), he credits my photographs for inspiring him to come back to the medium: “Wasn’t it about time, after forty years, to go back into the field and show the Puerto Rico of the present as compared with my early FSA photographs? I wouldn’t need some young photographer to show the Puerto Rico of today.”

After Irene died and his children had moved to the states, I became like an adoptive son to Jack. Our relationship continued to grow. I would invite him over to my home to celebrate Christmas, Father’s Day, his birthday, and other special occasions. Also, I looked after him during his last years. Later on, he acknowledges in his memoirs: “I don’t know what I would have done if I hadn’t had such friends as… Héctor Méndez Caratini.” So it was a reciprocal relationship.

Another influential figure in the development of my career was W. Eugene Smith, whom I personally met during his 1977 visit to Puerto Rico. After he had finished his epic photo-essay on Minamata, Japan, in 1971-1973, Gene came to inform us of the dangers of mercury poisoning. During that period, a giant U.S. pharmaceutical company was poisoning one of our tributary rivers, which discharged its waters into the main water reservoir, which in turn served the major metropolitan area of San Juan.

Smith’s pioneering photo-essays were influential in my photographic work: Los sueños del patriota (The Patriot’s Dreams, 1981) [Fig. 20], my project on the Puerto Rican political prisoners who had been incarcerated for over 25 years in US prisons, and Vieques: crónicas del calvario (Vieques: Chronicles of a Hell on Earth, 2000) [Fig. 21], which documented 60 years of bombing and the contamination of the population by the U.S. Navy on a small off-shore island to the east of Puerto Rico.

The work of Evans, the FSA photographers, and Smith’s socially and environmentally committed photography influenced my early formative period. Subsequently, I have moved on and my work has evolved into a more personal style, as visualized in my recent Asian Period (2010-2012). The Asian Roads project combines three individual exhibits into one (Visions of Ancient Angkor, The Buddha Series, and Himalayan Kingdoms). It relates to the passage of time as observed in the ancient cultures of Asia.