El Arte Rupestre de Boriquén
Trasfondo histórico
La época prehispánica, y sus variados periodos precolombinos, es dificultosa de precisar con exactitud. Mas sin embargo, la gran mayoría de los arqueólogos y antropólogos concuerdan que los indígenas que poblaron las Antillas lo hicieron a través de múltiples olas migratorias, procedentes mayormente de Sur América durante un periodo milenario. Otros estudiosos teorizan sobre posibles contactos con etnias indígenas de Mesoamérica, Norte América y los Andes.
Como quiera que sea, los primeros aborígenes en poblar Boriquén hicieron su aparición en las Antillas caribeñas hace mas de 5,000 años. Eran nómadas y vivían en rudimentarios pequeños núcleos familiares, en cuevas, cerca de las costas o a la orilla de los ríos. La dieta principal de estos mesoíndios eran las ostras, caracoles, peces y mariscos que recolectaban en el mar.
Hace mas de dos mil años, llegaron numerosas olas migratorias de etnias arawakas desde Sur América. Estos salieron en canoas desde el bajo Amazonas, el Orinoco y el Xingú poblando las islas que componen las Antillas Menores hasta llegar a Puerto Rico, la Española, Cuba y Jamaica a principios de nuestra era (120 a 514 D.C.). A este grupo indígena se les conocía como los igneri (también identificados como saladoides). Fueron los primeros agricultores y ceramistas en poblar el Caribe; cultivaban la yuca y su cerámica de barro estaba decorada con diseños blancos sobre rojo.
Luego les siguió el periodo ostiones, cuyos indios tenían una cerámica mucho mas tosca, que no estaba decorada con pintura blanca. Los arqueólogos opinan que estos subtainos fueron los primeros en construir los bateyes ceremoniales para el juego de la pelota. Con el pasar del tiempo, evolucionan en tainos – el grupo indígena que encontraron los españoles al descubrir el Nuevo Mundo en 1492. Boriquén era el nombre que le dieron los tainos a la isla de Puerto Rico.
El arte rupestre
Uno de los grandes logros de la evolución humana ha sido su capacidad intelectual para expresar gráficamente las ideas de su mente. Las manos del hombre primitivo, a través de sus herramientas, fueron utilizadas para manifestar el universo que le rodeaba. De la misma manera que hoy nos comunicamos a través del lenguaje oral y mediante la escritura, nuestros indígenas precolombinos nos legaron fragmentos de su pensar y creencias religiosas, representadas en las numerosas imágenes de su complejo mundo “primitivo”. Estos grafismos son representaciones simbólicas que corresponden a un sistema de signos altamente convencionales. Los mismos demuestran una gran capacidad de observación, por parte de estos artistas de la piedra, y constituyen los indicios mas antiguos de un intento de comunicación humana.
El arte rupestre es el trabajo plástico, realizado por el hombre prehistórico, sobre las piedras y cavernas en forma de pinturas, dibujos y/o grabados. A los grabados sobre piedra se les conoce como petroglifos – que significa “piedra grabada”, cincelada o esculpida. Estos dibujos fueron grabados sobre las rocas mediante la técnica del descascarillado o la percusión. Por otro lado, las pictografías, como su etimología lo implica, son “piedras pintadas”. El “lenguaje” gráfico de estas escrituras ideográficas son dibujos de “cosas” que han de explicarse mediante las palabras. Por su naturaleza intrínseca los petroglifos y pictografías están íntimamente relacionados con los mitos mas antiguos; los mitos de la creación, de las primeras enseñanzas de los dioses a los hombres.
Curiosamente, en Puerto Rico, las manifestaciones del arte rupestre indígena no constituyen los indicios mas antiguos conocidos en un intento de comunicación humana. Las enigmáticas Piedras del Padre José María Nazario y Cancel (¡mas de una tonelada de 800 estatuillas de piedra en forma humanoide!), descubiertas en Guayanilla en 1880, son otro ejemplo de petroglifos en miniatura. Pero, a estas históricas escrituras líticas no sé les consideran indigenistas ya que los epigrafistas teorizan que los grabados tallados sobre las mismas son muy similares a la escritura Caldaica-Hebrea. Esta posible migración Minoana, procedente del Viejo Mundo, llegó al sur de Puerto Rico en un periodo de tiempo distinto y aislado a las olas migratorias de los indígenas provenientes de Sur América.
Técnicas de grabar petroglifos y pictografías
Existen diversos procesos para grabar la piedra. La mas utilizada fue la de percusión directa, con artefactos líticos de todo tipo, y abrasión con variados materiales (piedra, arena, concha). La técnica del punteado e incisión combinada, comúnmente conocida como la de “puntos acoplados”, consistía en tallar un pequeño agujero, rodeado por una sucesión de mas hoyuelos elaborados al golpe del buril, la concha del caracol o la piedra. Luego se frotaban los puntos, hasta lograr variados diámetros y profundidades. Otra técnica empleada por los indios Yucpas del Ayapasima, en Venezuela, consistía en pintar las piedras con la savia de ciertas plantas, que con el pasar del tiempo, el látex corrosivo dejaba una marca sobre la piedra reblandecida, que al ser frotada con una piedra abrasiva, permitía formar los surcos del dibujo. La incisión profunda de los petroglifos incitan, en su estado natural, un juego de luz y sombra.
Algunos arqueólogos sur americanos opinan que durante la época prehispánica algunos de estos grabados posiblemente estuvieron rellenos con pintura de onoto (bixa orellana), la resina vegetal caraña (bursera simaruba), entre otros pigmentos y minerales. Es muy probable que nuestros petroglifos, localizados a la intemperie, en algún momento dado estuvieran pintados con estos materiales. El rojo, por ejemplo, podría haber sido derivado de minerales, tales como el óxido de hierro, del almagre o de vegetales como la chica (arrabidea chica). El color blanco podría haber sido de origen mineral (la arcilla denominada redaca) o de animal (óxido o sulfato de calcio obtenido mediante la pulverización de huesos o caracol). El negro provenía del carbón vegetal. La grasa animal, la murcielaguina, el jugo de mangle (rhizophora mangle), al igual que las fibras del jugo de jagua (jenipa americana) también pudieron haber sido utilizadas para pintar las pictografías. Estas pinturas rupestres fueron trabajadas con los dedos y coloreadas con los anteriormente mencionados materiales.
Por el momento no es posible trazar con exactitud la fecha en que una piedra en particular fue tallada o pintada. Lo que sí hacen los arqueólogos es fechar, mediante pruebas de carbono 14, los residuos de huesos humanos o animales encontrados en el yacimiento indígena donde se encuentra el arte rupestre – tales como en el interior de una cueva o dentro del contexto de un centro ceremonial. Asociándose así, al conjunto de petroglifos o pictografías, con una etnia indígena en particular y su periodo histórico.
Estaciones rupestres en el país
Por lo general, la gran mayoría de las estaciones, donde se encuentra el arte rupestre de Boriquén, son lugares que, de por sí, poseen una extraordinaria belleza inigualable en su estrecha relación harmoniosa con la naturaleza que la rodea. Algunos estudiosos opinan que los petroglifos orientados hacia los valles y ríos servían de guía para las tribus migratorias. Para otros, estas piedras pudieron servir de límites territoriales prehistóricos, indicadores de lugares de reunión, representaciones cartográficas de rutas primitivas o marcadores de sitios funerarios. En épocas ancestrales el petroglifo implicaba territorialidad. Estas expresiones sígnicas eran reconocidas por los miembros de una misma comunidad lingüística y cultural é identificadas como signos territoriales por los indígenas de otras etnias que las temían y respetaban.
La gran mayoría de nuestros petroglifos se encuentran a la intemperie, en charcas, isletas rocosas o en los márgenes a la orilla de los ríos. Corroborando así la importancia que el agua tenía en la vida de las comunidades indígenas que habitaron el país. Algunos de los motivos que encontramos en estos lugares son la representación de los cuatro elementos básicos: el agua, aire, tierra y fuego (el sol). Otros petroglifos aislados, tales como el monolito de Adjuntas, posiblemente sean representaciones de calendarios astrales, cuyo tema recurrente es la imagen del sol en el centro, rodeado por los astros. Este motivo reaparece en por lo menos tres lugares mas en la Isla.
También existen numerosos petroglifos, individualmente tallados sobre monolitos en fila de menhires, que delinean los límites de los centros ceremoniales para jugar la pelota indígena. A este juego de pelota antillano se le llamaba batey en taino – igual que a las plazas donde se jugaba el mismo. El Centro Ceremonial de Tibes, en Ponce (periodo subtaino, 600 – 1150 D.C.), contiene nueve bateyes. Por otro lado, el Centro Ceremonial de Caguana, en Utuado (periodo taino, 1200 D.C.), tiene diez plazas para jugar la pelota.
Los bateyes servían de calendario para medir el tiempo. Según los antropólogos el juego de la pelota era la interpretación mitológica de las fuerzas antagónicas en un mortal combate. La bola de goma, utilizada para jugar el mismo, era la representación de la deidad solar en su viaje por el cosmos. En su aspecto ritual, era la representación calendárica del drama cósmico, del ritmo anual de las estaciones, los días y las noches.
Se ha logrado comprobar, mediante la arqueoastronomía, que algunas de las hileras de piedras de los bateyes de Tibes y Caguana estaban orientadas hacia la salida y puesta del sol, de tal forma que se podía predecir con exactitud el equinoccio de primavera y el de otoño, al igual que los solsticios de verano y de invierno. De esta manera conocían cuando era el mejor tiempo para la agricultura, para evitar sembrar las cosechas durante la temporada de la sequía, para predecir las temporadas de lluvias o las del temible dios Jurakán, entre otros acontecimientos que regían la vida cotidiana de nuestros indios.
En el Popol Vuh, el libro sagrado de los indios que habitaban la región del Quiché, en Guatemala, hay pasajes enteros dedicados al juego de la pelota y como el mismo estaba entrelazado al rol que le correspondía a los dioses en la mitología del bajo mundo subterráneo mesoamericano. Como dato curioso, hasta el momento, aún no se han descubierto centros ceremoniales como los nuestros en Venezuela. Lo que afianza aún mas la teoría de algunos arqueólogos, tales como el Profesor Eugenio Fernández Méndez, sobre las posibles influencias centroamericanas en el Caribe. Por mi parte, he documentado misteriosos monumentos megalíticos, de numerosas piedras alineadas en fila, enterrados frente a la montaña sagrada del Yuquiyú. ¡Un imponente campo ceremonial, virgen, aún sin excavar, en el Yunque!
Otros lugares donde frecuentemente encontramos petroglifos son en las paredes de los impresionantes abrigos rocosos (Zama en Jayuya, Bauta Arriba en Orocovis, y Las Piedras). Los mismos están localizados en aislados y remotos bosques, de difícil acceso peatonal. Estos abrigos rocosos eran considerado lugares sagrados, donde el chamán o behique (sacerdote en taino) acudía para contactar las divinidades, predecir el futuro y remediar los males de la tribu. En algunos de estos yacimientos (Barrio Almirante en Vega Baja y otros en la República Dominicana) se han encontrado numerosos objetos sagrados que están íntimamente asociados a las ceremonias mágico-religiosas que allí se llevaban a cabo, tales como: espátulas vómicas talladas de la costilla del manatí, maracas y dujos ceremoniales labrados en madera.
También se han encontrado en estos apartados lugares varios botutos (caracol marino, que además de proporcionar alimento servía de fotuto o instrumento de comunicación). De acuerdo al erudito investigador cubano Fernando Ortiz, el botuto se machacaba en un pilón y los polvos alcaloides del caracol se mezclaban con los de la cohoba (piptadenia peregrina Benth). Para facilitar el trance durante estas ceremonias el behique ayunaba por varios días, se inducía el vomito mediante la espátula vómica e inhalaba por la nariz los polvos alucinogénicos de la cohoba (que usualmente reposaban sobre unos estilizados platos de madera o se encontraban dentro de unos envases de cerámica). De esta manera entraban en contacto directo con los cemies y las deidades.
Muchas de las pictografías encontradas en las cuevas del área oeste de Boriquén (cueva El Lucero en Juana Díaz y las dos del Barrio Rosario en San Germán), demuestran una gran similaridad con las pinturas encontradas en la Isla de la Española (las cuevas de Borbón, las de Maravillas y las del Ferrocarril), evidenciando así una misma cultura influenciada por el fuerte intercambio marítimo entre ambas islas hermanas. Narran las crónicas de aquella época, que remeros indígenas, a bordo de grandes canoas de madera talladas del tronco de enormes árboles, eran capaces de transportar sin dificultad hasta noventa personas a través del peligroso Canal de la Mona. Cabe señalar que con excepción de los arcaicos mesoindios, las cuevas no eran utilizadas como lugar de habitación por nuestros indios; sino que mas bien, las mismas servían de lugar sagrado, utilizadas por los behiques y caciques para uso temporal.
En las cuevas se llevaban a cabo ceremonias mágico-religiosas, asociadas al culto de los muertos. Dicen que de las mismas salían de noche los muertos acompañados de los murciélagos. Ambos son entes de conexión con el mundo subterráneo, del bajo mundo de los espíritus. De igual forma que los bateyes servían para medir el tiempo, en el techo del interior de algunas de nuestras cuevas (Barceloneta y Cibuco) se encuentran orificios por los cuales entra la luz solar. La astroarqueología nos comprueba que, dependiendo de la temporada del año, la luz ilumina ciertos grabados a distintas horas y fechas del año, acentuando así la importancia de dichos lugares como calendarios para medir el tiempo y efectuar sus programadas ceremonias religiosas.
Clasificación de los diseños
Por lo general, la simetría en el diseño del arte rupestre demuestra una gran preocupación por el equilibrio. Los diseños de nuestros petroglifos y pictografías evidencian una gran riqueza imaginativa de sus autores. Muchos de estos dibujos fueron tomados de la realidad exterior del artista, tales como: las aves, figuras humanas, cabezas con penachos ceremoniales. También existe otra categoría de diseños que no representan ningún modelo en particular proveniente de la realidad y se inclinan mas bien hacia una tendencia de la abstracción, tales como: la cosmogonía, cuentos mitológicos relativo a los orígenes del mundo, mapas prehistóricos, etc. La mayoría de los diseños, que se encuentran en nuestro arte rupestre, los he clasificado en las siguientes categorías:
Antropomorfos – Las figuras tienen forma o apariencia humana. Usualmente están estilizadas y son muy esquemáticas. En estas predominan mayormente los tipos lineales simples. Otras son mucho mas elaboradas y existen, por ejemplo, figuras que sostienen sobre la cabeza una diadema, o especie de turbante / penacho ceremonial, evidenciando la hierarquía o alto rango de la deidad. En esta categoría podemos apreciar los llamados caciques amortajados, listos para ser enterrados y envueltos en fardos mortuorios – asociado en las practicas funerarias a la función de protectores de los muertos.
Zoomorfos – Son figuras que tienen forma o apariencia de animales cuadrúpedos – tales como la hutía (plagiodontia aedium) o la del perro mudo (solenodon paradoxus). Estos petroglifos o pictografías cumplen una misión totémica. Son seres de la naturaleza, generalmente de un animal, que en la mitología de estas sociedades se tomaba como emblema protector de la tribu o del individuo y a veces como ascendiente o progenitor.
Fauna – Es un tema dominante, donde prevalecen los animales que habitaban el país. Los motivos de la fauna podrían haber servido de aliento supersticioso para promover la buena caza. Los tainos eran un pueblo eminentemente agrícola. Pero también practicaban la pesca y la cacería de tortugas, aves grandes y pequeñas. Ejemplos de la fauna borincana son: aves, múcaros, murciélagos, coquíes, lagartijos, culebras, peces, tiburones, tortugas, langostas, camarones, erizos de mar, cangrejos, insectos, arañas y escorpiones, entre otros. Curiosamente, de acuerdo a las centenarias crónicas españolas, los monos no habitaban nuestra Isla para la época del descubrimiento. Mas sin embargo, los mismos aparecen representados en el arte rupestre. Desde el primer viaje de Colón, Las Casas (Apologética historia de las Indias) nos comenta de las aves silvestres amansadas (gallináceas, meleagris gallipava) que los españoles encontraron en los yucayeques (pueblos) indígenas.
Fitomorfas – Son las plantas o vegetales. La temática fitomorfa no es frecuente en el arte taino. Pero, algunos estudiosos han identificado a un petroglifo, en el sector Los Morones en Utuado, donde teorizan que se puede interpretar una parte del grabado que compone las volutas de las ramas y que sus hojas se cierran hacia adentro, en forma de espiral, y con el tallo – una línea vertical recta- sobre la cabeza de una deidad.
Geométricos – Son figuras de dibujos abstractos y signos no identificados, tales como: círculos concéntricos, espirales, líneas y trazos entrecruzados, rectángulos, rombos, triángulos, etc. Son signos de interpretaciones enigmáticas. Algunos de estos esotéricos grafismos geométricos pudieron haber sido representaciones de remolinos de agua, del viento (huracanes) o de eventos astronómicos. Otra posibilidad es que algunos de los motivos que aparecen en el arte rupestre antillano sean, a la vez, representaciones simbólicas de las principales deidades astrales del zodiaco o constelaciones estelares.
Aspecto simbólico del arte rupestre
El pensamiento mítico, y su estrecha relación con el aspecto simbólico del arte rupestre, es muy difícil de descifrar. La fragosa tarea de reconstrucción de una cultura perdida y la búsqueda del significado de sus símbolos pétreos es mucho mas compleja de lo que a primera instancia se tiene. A través del tiempo, siguiéndole la huella del petroglifo sagrado, los indígenas que actualmente habitan el Orinoco tan solo pueden interpretar muy pocos de los mismos. El parecido mitológico de los pueblos mesoamericanos y sus múltiples interpretaciones existen, pero para nosotros (el hombre moderno) se nos ha extraviado gran parte del significado de su mensaje, el cual desconocemos. Nuestra mentalidad materialista y consumerista, al igual que el entorno urbanizado de nuestros días no es el mismo de hace dos mil años. Por lo tanto, hemos perdido el contacto directo con la naturaleza y el significado que la misma tenía para civilizaciones prehistóricas. De igual forma, el significado de un grabado o una pintura rupestre puede variar de una cultura a otra.
A pesar de nuestra abismal distancia temporal, existe una gran similaridad entre los diseños de los petroglifos y pictografías de las Antillas Mayores y Menores, con los que se encuentran en Centro y Sur América. Evidenciando así de forma convincente, las consecuencias de milenarias migraciones, expansiones de etnias indígenas é intercambios entre pueblos hermanos que comparten vínculos comunes. Varias hipótesis han dado lugar a innumerables especulaciones, aún sin confirmar. Mas sin embargo, en mi opinión personal, la gran mayoría de nuestros petroglifos y pictografías estaban vinculados a una función social, de carácter mágico-religioso, relacionados a la cosmovisión taina.
A parte de las conocidas interpretaciones antropológicas y arqueológicas, algunos símbolos del arte rupestre pueden reinterpretarse desde una perspectiva psicológica universal. El simbolismo arquetipal, basado en las teorías del psiquiatra suizo Carl Gustav Jung, enfatizan el inconciente colectivo de la humanidad. El inconciente no es otra cosa que la ausencia de conciencia. El mismo esta integrado por el inconciente personal y el inconciente colectivo. Por otro lado, la conciencia esta formada por todo aquello que es conocido de cada uno de nosotros, a diferencia del inconciente que es básicamente lo desconocido. Por lo tanto, el inconciente colectivo depende de contenidos comunes para toda la especie humana, transmitido de generación en generación, por encima de las diferencias raciales, culturales, geográficas o de otro orden.
Visto desde los aspectos del inconciente colectivo de la psiquis, basada en las teorías de Jung, los patrones circulares o mandalas son imágenes por excelencia para ilustrar la totalidad del ser, del mundo en sus comienzos. En el cual el hombre primitivo, de manera inconciente, se identifica con sus deidades a través de los mitos de la creación. En nuestro arte rupestre podemos observar gran cantidad de mandalas que posiblemente simbolizan la totalidad psicológica primordial del indígena.
Interpretaciones mitológicas
Para comprender mejor el arte rupestre de Boriquén, necesitamos realizar una lectura obligada de las crónicas redactadas por los pioneros exploradores que vivieron en el Nuevo Mundo desde los comienzos de la colonización. Las crónicas ilustran la vida diaria del indígena y de sus creencias religiosas. Aunque ninguno de los cronistas escribieron sobre sus experiencias personales en Boriquén, los relatos de sus estadías en la Española y Cuba, entre otras vecinas islas caribeñas que compartían la misma raíz cultural, reseñan escenas que muy bien podrían instruir, de forma convincente, posibles reinterpretaciones mitológicas sobre nuestro arte rupestre. A continuación reseño algunos relatos, que bien nos podrían ayudar a iluminar la importancia que tienen los petroglifos y pictografías precolombinos.
Fray Bartolomé de las Casas, en su copiosísima obra “Apologética historia de las Indias”, comenta lo siguiente sobre nuestros antiguos aborígenes antillanos. Que eran “… muy amadores de su historia, que escriben en grandes piedras de granito…”, sin lugar a dudas refiriéndose específicamente a los petroglifos y la importancia que los mismos tenían para ilustrar los mitos de su pasado.
El fraile jerónimo y cronista español Ramón Pané, por mandato del Almirante Cristóbal Colón, se fue a vivir entre los indígenas para luego informarle lo que había aprendido sobre ellos. Su “Relación acerca de las antigüedades de los indios” fue terminada de redactar en 1498, en la Isla de la Española, y se destacó por ser el primer libro escrito en el Nuevo Mundo en idioma europeo. En el mismo se documentan los mitos y ceremonias indígenas llevadas a cabo durante los primeros años de la conquista.
La importancia que tienen las cuevas en los mitos de la creación, y su implícita alusión metafórica al parto, se comprueba en el siguiente episodio. En el Capítulo I, que se titula “De qué parte han venido los indios y en que modo”, Pané nos relata: “La Española tiene una provincia llamada Caonao, en la que está una montaña, que se llama Cauta, que tiene dos cuevas nombradas Cacibajagua una y Amayaúna la otra. De Cacibajagua salió la mayor parte de la gente que pobló la isla.” Mas adelante, en el Capítulo XI, nos vuelve a contar que “… el Sol y la Luna salieron de una cueva, que está en el país de un cacique llamado Mautiatihuel, la cueva se llama Iguanaboína, y ellos la tienen en mucha estimación, y la tienen todo pintada a su modo… y que cuando no llovía, dicen que entraban allí a visitarlos y en seguida llovía”. Como se puede apreciar en esta descripción, esta cueva que estaba toda pintada con pictografías posiblemente haya sido muy similar a las nuestras.
En la cueva de El Lucero he encontrado pictografías que, a mi entender, son representativas de Boinayel – la deidad taina de la lluvia. Esta figura central de la cosmovisión taina se identifica por una cara circular, de la cual descienden de sus ojos unas lágrimas que están notablemente indicadas. Las líneas descendentes que aparecen en la barba de la deidad son las lágrimas – las gotas de agua que al deslizarse por la faz de la deidad se convertían, por magia imitativa, en presagio y promesa de lluvia. De igual forma, he identificado otras pictografías en esta misma cueva que asemejan ser objetos de cestería usado tradicionalmente por las tribus amazónicas, tales como: abanicos, o cernidores de yuca y cestas, entre otros.
En el Capítulo VII, titulado “Como hubo de nuevo mujeres en la dicha isla de Haití, que ahora se llama la Española”, Pané nos vuelve a narrar de la manera en que nuevamente tuvieron mujeres los indios, luego de que el cacique Guahayona se las llevara a todas para la isla de Matitinó. “Dicen que un día fueron a lavarse los hombres, y … que estaban muy deseosos de tener mujeres … que vieron caer de algunos árboles, bajándose por entre las ramas, una cierta forma de personas, que no eran hombres ni mujeres, ni tenían sexo de varón ni de hembra, las cuales fueron a cojerlas… Después que las hubiesen cogido, tuvieron consejo sobre como podían hacer para que fuesen mujeres…” Y mas adelante, en el próximo capítulo titulado “Como hallaron remedio para que fuesen mujeres” nos explica que: “Buscaron un pájaro que se llamaba inriri … el cual agujerea los árboles, y en nuestra lengua llámase pico… les ataron los pies y las manos, y trajeron el pájaro mencionado, y se lo ataron al cuerpo. Y de éste, creyendo que eran maderos, comenzó … agujereando en el lugar donde ordinariamente suele estar el sexo de las mujeres. Y de este modo dicen los indios que tuvieron mujeres…”
Basado en la anterior esclarecedora narración mítica, me atrevería a postular la hipótesis de que los petroglifos que se encuentran grabado sobre las enormes piedras blancas en medio del Rió Blanco, en Naguabo, obviamente están asociados a los ritos de iniciación sexual dual, tanto del hombre como de la mujer. A la orilla de este rió se llevaban a cabo las ceremonias del baño ritual de los hombres y a su vez la iniciación sexual femenina (narrados en dicho mito) – los cuales se observan a partir de la primera menstruación de la mujer cuando entra en la pubertad.
El pájaro inriri no es otra ave que el pájaro carpintero (melanerpes striatus Müller). El cual aparece en los petroglifos del Rió Blanco sobre las cabezas de unos “seres sin sexo”, cuyos cuerpos están atados con lianas. Partiendo del pensamiento mítico arawako anteriormente narrado, la historia de la creación de las mujeres por el pájaro carpintero metaforiza el rito de la iniciación sexual, al llegar la muchacha a la pubertad para prepararla para el matrimonio. En la mitología desana el pájaro carpintero es el símbolo del pene, que le abre el sexo a la mujer, completando así la labor de creación.
Por otro lado, los petroglifos de figuras antropomorfas de cuerpos en forma de conos, con rayas entrecruzadas dentro del cuerpo, ausencia de brazos y piernas, con aretes en las protuberantes orejas y diademas sobre la cabeza, podrían ser íconos de caciques envueltos en su mortaja, en el momento de su muerte, listos para ser enterrados. Según Fernández de Oviedo, en su “Historia natural de las Indias”, nos cuenta que los muertos eran enterrados de la siguiente manera: “Otros caciques … cuando morían .. le fijaban todo con unas vendas de algodón tejidas, como cinchas de caballo, e muy lenguas y desde el pié hasta la cabeza lo envolvían en ellas, muy apretado, e hacían un hoyo y allí lo metían…”. Imágenes de nuestros petroglifos y pictografías que claramente podrían ser interpretaciones del “Espíritu de la Muerte”. De igual forma, las imágenes de las momias en los enterramientos mesoamericanos se asemejan muchísimo, en forma y contenido, a nuestros petroglifos.
Luego Pané, en el Capítulo XII, nos vuelve a ilustrar, de forma magistral, el significado que tiene la palabra Coaybay. El barrio Coabay, en Jayuya, y sus alrededores, es uno de los lugares de mayor importancia que tiene Boriquén. No solo por la proliferación de petroglifos que tiene, sino mas bien por el significado que tiene la palabra Coaybay en taino. El fraile nos cuenta: “Creen que hay un lugar al que van los muertos, que se llama Coaybay … casa y habitación de los muertos.” Y mas adelante genialmente nos narra como en Coaybay los muertos van a un lugar donde de día descansan y por las noches salen a pasear, a comer guayaba, a juntarse con los vivos, a tener relaciones con las mujeres y hacerle malas jugadas a los vivos.
Sobre el rol que jugaba el behique (chamán antillano) y el ritual de la cohoba Pané nos relata lo siguiente en su Capítulo XV: “… Cuando alguno esta enfermo, le llevan el behique, que es el médico sobredicho … obligado a guardar dieta … Es preciso que se purgue … y para purgarse toman cierto polvo, llamado cohoba, aspirándolo por la nariz, el cual les embriaga … y así dicen muchas cosas fuera de juicio, en las cuales afirman que hablan con los cemies, y que estos les dicen…” Nuevamente, Fray Bartolomé de las Casas, en el Capítulo CLXVII de su anterior libro citado, añade información adicional sobre las ceremonias de los behiques, de que: “… Ayunaban cuatro meses, y mas, continuos, sin comer cosa alguna, sino solo cierto zumo de yerbas … y ésta es la misma coca … que han venido del Perú, que la vieron y conocieron en la dicha isla de Cuba, y en mucha abundancia.” Estas ceremonias religiosas, posiblemente se llevaban a cabo en los apartados abrigos rocosos, donde les he mencionado que se ha encontrado material arqueológico relacionado al uso de la cohoba.
Por otro lado, si cuidadosamente analizamos los símbolos asociados a un petroglifo en particular, la llamada “Mujer de Caguana”, podemos comprender mejor su significado religioso y la relación con su entorno inmediato – el batey donde se jugaba la pelota antillana. Los campos ceremoniales estaban estrechamente asociados a la deidad del Sol y al mundo subterráneo. El día y la noche se enfrentaban en un mortal combate, donde los jugadores del bando perdedor eran sacrificados y la pelota de goma era la representación simbólica del astro solar. Se destaca en el centro del vientre de la “Mujer de Caguana” el símbolo mesoamericano para el ciclo solar – un círculo con un punto en el centro y un triángulo en la parte superior. De igual forma, a este impresionante petroglifo también se le conoce como Atabey – la diosa taina, madre del dios supremo Yocahú. La deidad esta representada en cuclillas y tiene acentuado su sexo femenino entre las piernas, que aparentan ser las ancas de rana. En su significación mítica la asociación principal de la rana es con la mujer preñada, metaforizada por la fecundidad y la vida. Era esta conmovedora deidad, la madre del ciclo anual de las estaciones, de la dualidad del Sol y la Luna, la que presidía, desde el centro del batey, las ceremonias asociadas al juego de la pelota.
Conclusiones
Como enfatizado anteriormente, para entender el significado del arte rupestre borincano tenemos que penetrar dentro de su simbolismo, su significación, de lo que representa cada deidad mitológica y su relación empírica con la concepción del cosmos precolombino. Por lo tanto, los múltiples significados de la simbología expresada en los petroglifos y pictografías a través de la mitología demuestran un uso sagrado. La función sagrada del arte rupestre entre los arawakos estaba íntimamente relacionada a la transmisión de los preceptos religiosos, los cuales eran vitales para la supervivencia de su comunidad. La función social y religiosa asociada a estos milenarios grabados, como objetos sagrados, se revela ampliamente por el uso que los indios les daban a las cuevas, los abrigos rocosos y los centros ceremoniales localizados a través de toda la Isla de Boriquén.
Vistas como un conjunto, el arte rupestre de Boriquén capta la fuerza expresiva de un lenguaje plástico y realza el pleno dominio que tuvieron nuestros aborígenes al tallar la dura piedra y pintar las cuevas con sus conocidos seres míticos. Los mitos son códigos que representaban la visión que los guiaba, cuyo desciframiento nos dan la clave para entender el mundo indigenista. La mitología nos sirve para reconstruir una cultura desaparecida. En la misma vemos múltiples indicadores que regían la vida cotidiana de sus pueblos, tales como: los ritos ceremoniales, practicas mortuorias, la agricultura, los fenómenos climatológicos y otros.
La unidad cultural básica que caracterizaba a todas las Antillas, al momento de la conquista española así como su carácter de puente entre estas islas y el continente sudamericano, están presentes en el arte rupestre. La riqueza artística de nuestros elaborados diseños líticos, y el uso que se les daban a los mismos, es muy parecida a la de otros países Caribeños, Centro Americanos y Sur Americanos. Este hecho en particular confirma una vez mas la difusión de un plexo mitológico común en la región antillana, de pasadas de etnias indígenas. Los petroglifos y pictografías aquí presentados nos ofrecen una nueva clave para penetrar y comprender los significados del enigmático simbolismo mitológico de los dioses antillanos.
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NOTAS DEL AUTOR
Motivado por una búsqueda interna, para conocer los orígenes de nuestros ancestros, me propuse estudiar la historia de Puerto Rico – tema que me había sido vedado durante mis estudios de escuela superior é ignorada en la vida universitaria. Para estos fines me matriculé en el 1974 en el Centro de Estudios Avanzados de Puerto Rico y el Caribe, que en aquella época dirigía don Ricardo Alegría. Luego de terminar mis estudios, me propuse realizar una maestría en estudios puertorriqueños y como tema de tesis escogí la documentación fotográfica de los Petroglifos de Boriquén. Un año mas tarde, confronté problemas con el director de tesis que no le reconocía validez académica a una exhaustiva documentación fotográfica de campo que evidenciaba los variados diseños líticos. El doctor Alegría deseaba una tesis tradicional académica, escrita, no mayormente fotográfica. No le veía la importancia y el valor que la misma representaba, como un atlas o enciclopedia visual, para un mejor desciframiento futuro del significado de los enigmáticos petroglifos. Desilusionado, tuve que perseverar por mas de treinta años para aquí presentarles el fruto de mi labor académica, mi inédita tesis de maestría.
La etapa de investigación de campo, de interrumpida documentación fotográfica, me tomó mas de 22 años (del 1974 al 1996) de ardua recopilación de imágenes. Durante este periodo de tiempo, tomé mas de 5,500 fotografías en cuarenta yacimientos indígenas representativos del Arte Rupestre de Boriquén. De igual forma, exploré numerosos paisajes tropicales, con preciosas vistas panorámicas, representativas de los entornos donde se encuentra nuestro preciado arte rupestre. Curiosamente para descubrir algunos de estos yacimientos “poco conocidos” tuve que recurrir, en varias ocasiones, a mis propios pacientes (los Estudios de Retinopatía Diabética que realizaba en el Centro Médico / Recinto de Ciencias Médicas de la UPR, 1974-1988), los cuales venían de distantes lugares en la Isla. Luego de dialogar con ellos, sobre las virtudes de sus respectivas fincas, estos me alertaban de recónditos yacimientos que contenían grabados indígenas. Debido a lo inhóspito de estos lugares, tan solo eran conocidos dentro de su íntimo vecindario rural. Para comparar los grabados nuestros con otros estilos caribeños, también visité otros yacimientos indígenas en Cuba, República Dominicana, Aruba y Saint John (USVI), entre otros, que no están incluidos en este libro, que se le dedica exclusivamente a Puerto Rico.
La documentación de campo no fue tarea fácil y las aventuras que formaron parte de las mismas inolvidables. En varias ocasiones le pedí permiso al dueño de una finca privada, en el barrio Zama, para poder entrar y documentar las impresionante pictografías que se encontraban dentro de su propiedad, pero siempre me lo negaba. Tuve que esperar mas de una década, cuando por coincidencia me enteré a través de un programa radial que había fallecido el Sr. Reyes. Recuerdo que manejé por varias horas hasta Jayuya para intentarlo nuevamente. Pero sus herederos tampoco me lo autorizaron. Varios años mas tarde, con la ayuda de un joven residente del vecindario y en otra ocasión acompañado del director del Centro Cultural de Jayuya, finalmente pude documentar los petroglifos de este importante abrigo rocoso. En otras excursiones en la búsqueda de los misteriosos petroglifos, mientras exploraba dentro de la espesa maleza en el barrio Rosado de San Germán nos perdimos en la jungla. Estuvimos varias horas explorando, cortando con machetes los matojos, para finalmente encontrar el lugar, justamente a pocos pasos de donde inicialmente los habíamos estado buscando. En otro viaje, mientras fotografiaba los petroglifos de Paso Palmas, el rió creció de repente, lo que nos dificultó cruzar el mismo para poder regresar de vuelta a la carretera. En el sector de Los Morones, en Utuado, la empinada cuesta que había que subir, para regresar del rió a la carretera principal, ocasionó que se le quemara el clutch a mi automóvil. Y en un remoto lugar de San Lorenzo hasta me vandalizaron el carro.
La vida siempre peligraba en estos remotos é inaccesibles lugares, pendiente a posibles asaltos y/o accidentes en las oscuras y profundas cuevas; al igual que, desprendimientos en las pendientes de los resbaladizos y enfangados caminos o en los precipicios de los abrigos rocosos. Para llegar a la aislada Isla de la Mona tuve que ir acompañado de varios pescadores que nos cruzaron por el embravecido oleaje del canal marítimo. Acampé a la orilla de la playa y nos recogieron varios días mas tarde. Luego de recorrer por las temerarias veredas, en las calurosas tardes de verano, no pude dar con todas las elusivas cuevas que me propuse encontrar. Pero afortunadamente descubrí un batey indígena en la Bajura de los Cerezos y documenté otras dos cuevas que contenían pictografías. En otro acontecimiento climatológico, el Huracán Eloisa ocasionó que se desbordaran los ríos de sus cauces y erosionó los terrenos. De esta manera fue que accidentalmente se descubrió el centro ceremonial indígena de Tibes, el cual luego pude documentar. En otra aventura tuve que alquilar una avioneta, de un solo motor, para poder fotografiar desde el aire dos campos ceremoniales – uno en Ponce y el otro aún sin descubrir. ¡En las laderas del Yukiyú, en el Yunque!
La fotografía es un medio artístico que sirve de instrumento para entender mejor nuestro pasado. La investigación fotográfica de campo nos permite una aproximación al sujeto, en este caso al arte rupestre, para estudiar las imágenes dentro de la intimidad de su entorno natural. Para lograr este propósito tuve que recurrir a muchos de estos lugares en mas de una ocasión. De esta forma pude obtener las imágenes que deseaba. Para acentuar el diseño original del petroglifo, acostumbraba fotografiarlo con luz natural. Si el mismo se encontraba a la intemperie los fotografiaba bajo distintos tipos de iluminación. Los documentaba por la mañana, luego en la tarde, con tiempo nublado, soleado o en las distintas estaciones del año (solsticios y equinoccios). El ángulo de la luz solar sobre las incisiones del dibujo creaban sombras dentro de los surcos y destacaba mediante el chiaroscuro la textura de la piedra. Mi técnica fotográfica era diferente a la de los arqueólogos, que utilizan la cal o la tiza para acentuar los diseños de los mismos. Las fotografías de los petroglifos que están pintadas con tiza fue porque así me las encontré cuando los visité. Yo en ningún momento los alteré o los pinté.
Utilicé la película KODAK Tri-X en blanco y negro, de grano grueso, la cual acentúa aun mas el contraste de la piedra y del diseño a ser documentado. La película a colores no ofrece la rica gama de grises que es necesaria para fotografiar las piedras. De igual forma, la película y el papel fotográfico los procesaba en mi cuarto oscuro utilizando reveladores de alto contraste y papeles alemanes, AGFA Brovira y/o Portriga, que realzaban una gradación de valores tonales. El conjunto de esta fórmula, de esta técnica fotográfica, destaca el contraste de la piedra para así diferenciarlo de lo que lo rodea. En una ocasión llegué a utilizar película infrarroja en blanco y negro para documentar las pinturas rupestres en el interior de algunas cuevas y película en color para fotografiar la pátina y el musgo verde de algunos petroglifos y pictografías.
Luego en el 1978, para yo mismo poder subsidiar mis propias investigaciones, imprimí veinte de estas imágenes en un portafolio fotográfico de edición limitada que fue adquirido por el Museo Metropolitano de Nueva York, el Instituto de Cultura Puertorriqueña y el Museo de Arte de Ponce, entre otras entidades y coleccionistas privados. Llevé a cabo la totalidad de este monumental trabajo de investigación sin ninguna ayuda gubernamental, institucional o corporativa. Individualmente documenté este exhaustivo catálogo de obras, de la cual aquí solo les expongo una pequeña fracción representativa de los distintos íconos encontrados en el ancestral y milenario mundo indígena.
Esta documentación fotográfica no pretende abarcar la totalidad de todos los petroglifos y pictografías que se encuentran en nuestra Isla. Esa tarea le corresponde a las agencias gubernamentales, tales como: al Departamento de Arqueología del Instituto de Cultura Puertorriqueña, al de la Universidad de Puerto Rico y/o a la Universidad del Turabo, entre otros. Estoy conciente de que existen por lo menos un centenar y medio mas de lugares que yo tengo identificado, mas que sin embargo, no he podido visitar.
Petroglifos de Boriquén es un documental de gran valor antropológico y arqueológico. Un estudio científico de los distintos diseños representativos del arte rupestre en Puerto Rico que los presenta dentro de su contexto natural y artístico. Es un valioso catálogo gráfico de las distintas estaciones rupestres que se encuentran a través de todo nuestro territorio nacional. Este atlas aporta elementos significativos para que otros intelectuales lo puedan estudiar y analizar. Confió que mi pasión por documentar nuestro pasado colectivo sirva de modelo de inspiración para motivar a los jóvenes que desean conocer sobre nuestra historia.
Muchos de estos valiosos tesoros nacionales, testimonios de nuestro pasado indígena, se han afectado debido a la erosión natural del agua y los elementos. Otros están siendo destruidos por la mano del hombre, un público ignorante que los vandaliza con grafitos. He visto importantes yacimientos arqueológicos totalmente destruidos en nombre del progreso. Por inescrupulosos especuladores que desean urbanizar verdes valles con viviendas de concreto. El gobierno dinamita montañas para construir carreteras y túneles; ha enterrado yacimientos construyendo represas sobre los mismos. También he palpado las huellas, los hoyos dejados en las superficies de las piedras, de donde se han extraído petroglifos.
El hombre contemporáneo caprichosamente ha trasladado enormes piedras a nuevos lugares. Haciendo que se pierda la relación intrínseca que guarda el objeto mitológico con su entorno natural. Numerosas piedras han sido movidas a museos o colecciones privadas. Tales como: un parque ceremonial que estaba en Viví Arriba se relocalizó a la Universidad Católica de Ponce; una piedra, de moderado tamaño, que se encontraba en una montaña, el Alcalde de Adjuntas la relocalizó a la plaza del pueblo; otra gigantesca piedra fue removida del rió, en el barrio Salto Arriba, en Utuado, y relocalizada en el patio de la residencia de un ingeniero; otras pasaron a formar parte de colecciones indígenas en museos y a manos privadas.
No quisiera concluir este trabajo sin enfatizar la importancia que tiene la conservación de nuestro ambiente para preservar este único legado histórico. Si lo destruimos, lo perdemos para siempre. Es imperante concientizar a nuestro publico sobre el valor que tiene la conservación de nuestro pasado indígena, su valor histórico, que no solamente es nacional, sino que pertenece a la humanidad. Que mi trabajo de investigación ayude a concientizar a las futuras generaciones sobre el valor de este preciado legado para el disfrute de nuestro pueblo y hermanos visitantes.
Héctor Méndez Caratini
Isla Verde, Puerto Rico
Enero del 2006
A principios de octubre de 2007 un grupo de arqueólogos americanos, contratados por el Cuerpo de Ingenieros de Estados Unidos que estaba preparando el terreno para la construcción de una represa en el río Portugués, en Jácana, Ponce, descubren un batey indígena que contiene impresionantes petroglifos, un enterramiento, entre otros hallazgos. Uno de estos monolitos, en particular, muestra la representación de una deidad indígena decapitada. La gran similitud entre nuestra diosa precolombina y la azteca es asombrosa. Ambas tienen en sus orejas unos adornos (aretes o pantallas), prácticamente idénticos – posiblemente sean la representación del signo del año solar, ilustrado por un círculo y un triángulo. Un alfabeto compuesto de diversos elementos iconográficos de una cultura cuyos códigos están aún por descifrar.
¡El patrimonio hay que preservarlo! Siéntanse orgullosos de donde vienen. No permitamos que nos borren la memoria colectiva de nuestro pasado histórico. Al Consejo de Arqueología Terrestre le sugiero que excaven el yacimiento en su totalidad y veamos que hay detrás del mismo. De esta forma podrán hacer planes concretos para preservar el lugar y habitarlo para el disfrute del público. A los burócratas les digo que no se conformen con ingenuamente creerse que tan solo existe una plaza ceremonial en el yacimiento. El Centro Ceremonial Indígena Caguana, al norte, contiene una docena de bateyes. Tibes, a menos de dos kilómetros al sur, posee nueve bateyes y tres plazas ceremoniales – pero podrían haber muchas mas, si siguieran excavando el área. Por su proximidad, el yacimiento de Jácana obviamente está entre ligado con el de Tibes. Tenemos ante nosotros el yacimiento arqueológico en las Antillas mas trascendental del siglo XXI. Aprovechemos esta única oportunidad que nos brinda la historia para crecer como nación, en vez de dividirnos por trifulcas partidistas.
