(Obra completa: 1974-2012)
Viernes 2 de marzo de 2012
7:30pm
Sala Teatro Beckett
Conversatorio: Dorian Lugo Bertrán, Angel “Chuco” Quintero y Mari I. Quiñones
Moderador: Ricardo Cobián
Musicalización comentada: Andrés Mignucci Giannoni y Carlos Lazarte
Lux Aeterna es el nombre que le ha dado Héctor Méndez Caratini a su retrospectiva de ocho vídeos artísticos.
Prof. Dorian Lugo Bertrán
Acercarse a la extensa obra de Héctor Méndez Caratini requiere tiempo adicional. Digo adicional porque el acercamiento a la obra de todo artista requiere de tiempo pero la de Méndez Caratini pide overtime. El monto adicional se hace evidente toda vez que su lente particular no corre prisa. Es un lente que encuadra desde la parsimonía y paciencia. Parsimonía, por lo de esto mismo, que a veces se aprecia mejor desde la visión de conjunto de su obra toda que desde el análisis disertante cuadro por cuadro.
No sorprende que haya incursionado a la vez en la imagen en movimiento no solo en la fotografía, medio por el cual es conocido. Su obra parece montada en el sentido de la edición, de la terminación de la Unión Soviética, desde el concepto mismo en el montaje plano por plano de sus audiovisuales, en el montaje foto a foto en sus ensayos fotográficos, suerte de montajes. Pero hablé también de paciencia por que su andadura artística, la del tiempo representado, no puede si no dialogar con el tiempo performado. Es la del relojero antiguo como el que todavía atiende visitas cada vez mas esporádicas en una cobacha de la Ponce de León, en el Santurce de hoy. Este es una referencia actual. El tiempo del relojero antiguo es otro tiempo. Quienes le visitan, la gente, que en de rededor, se congrega lo comparten. Algunos con mas prisa, otros con menos, pero ese tiempo que se genera es tiempo a la vez que repartidad. Es un tiempo de escucha y también de espera para quien anda con prisa quizás nadie lo ejemplifica perfectamente. Nadie lo ejemplifica en un nivel absoluto. Parece ser que algún tiempo domingo en la vida de todos pero tampoco es tan relativo.
Quizás alguno lo habitan mas de cerca. Es el tiempo de una conversación con Héctor, quienes hayan tenido el gusto de conocerle, la del verbo amable la del que anda a gusto con compañía, en fin la de quien conversa no la de quien pretexta una cita para que se audience su dialogo consigo mismo. Esa compañía paciente se hace audible, acaricia, la escucha de la obra de Méndez Caratini. No importa que vaya acompañada de música electrónica de Andrés Mignucci Giannoni y de montaje rítmico, de tempo rápido. Concurre con todo ello una nota sostenida y baja, que a fin de cuentas, quiero imaginar y quizás no exista, pero propongo que existe.
Conozco hace tiempo del audiovisual mas antiguo de Méndez Caratini, su obra “super ochea”, La última cena, de 1978, y soy fan de ella desde el primer momento en que la vi. Reproduce un periplo en familia que va desde su casa en Condado, hasta su finca -entre Aibonito y Barranquitas. Como gran parte de la obra audiovisual de Méndez Caratini no es exclusivamente documentar al modo en que si se advierte en su mas antigua producción fotográfica de los años 70s y 80s sirviendo a toda. Obviamente los audiovisuales de Méndez Caratini guardan interés documentador, pero van mas allá. Por que desde un principio, desde esta, su primera obra “super ochea”, hay un concepto y un solo diseño artístico que la arropa.
En el caso específico de la La última cena, la obra es lo suficientemente compleja como para que se una a la fila de muestras de vídeo arte desde un concepto amplio de el mismo. Muestras que rebasen criterios rígidos de formato, como lo son las muestras contemporáneas. No se rueda en vídeo, cierto, pero el despunte de el concepto sobre el referente lo vincula también con tradiciones vídeo artísticas. No exento del sentido del humor, el audiovisual comienza en la zona metropolitana, con lo que se nos parece como una familia habida de llevar a cabo el ritual de su vida a la montaña, para dilutir a ese pobre lechón.
El gesto, que ya no solo registra, si no que también escenifica, se muestra un divertido montaje teátrico de ojos que se abren y se cierran, de diferentes miembros de su familia. De bocas que se abren y cierran con lenguas protuberantes afuera y en movimientos circulares. De barrigas, o quizás deba decir de panzas, con camisas arriba y manipuladas por las manos de sus portadores, para hacer también con ellas bocas que se abren y cierran. La gente tiene hambre, está claro. Comenzar con los movimientos de abre y cierra nos hace sino recordad el abre y cierra de ventanas de ciertos cines, de sinfonías de principio de siglo, con ciudades que se despertaban entre abre y cierra de puertas y ventanas de negocios, sea en Berlín o Amsterdam.
En fin, es ya clásico del cine documental, pero acá no son especialidades, son figuras manas en nuestro Puerto Rico, habido de rostros. Puerto Rico se despierta, las barrigas hablan, pasamos al pobre lechón. Luego, aparece el proceso todo el preparado del lechón, desde el sacrificio hasta el limpiado, adobo y cocción. En lo que parecería, exclusivamente, el registro de práctica popular, si no fuera por la música de cada lúpule que le acompaña y ciertos apartes a los espectadores de la misma, que van desde los curiosos, hasta los comensales, los cuales esperan entre aburridos, hambrientos y conversadores, perdiendo el tiempo, tomándose su tiempo. Hasta un perrito lambón se asoma por allí quizás en espera de sobras.
Con ese, el lechón finalmente no se muestra, por que a la larga lo que importa es, al menos, la práctica misma, que la práctica en torno a ella. Acercando como a la obra al documental etnográfico desde una definición amplia de cultura. En este caso, la de la cultura del preparado del lechón, en Puerto Rico. En lo que va desde la fantasía hambrienta, en el entorno familiar, al tiempo muerto de sus futuros comensales y noveleros, alrededor de los lechoneros. Este video, pués además de siete audiovisuales de Méndez Caratini, alterna entre la pasión documentadota, desde una definición de cultura centrada en prácticas simbólicas, tradicionales y el interés por lo cultural amplio, que anuncia lo etnográfico contemporáneo, como lo son las prácticas de recepción.
Todo ello, sin dejar a un lado lo conceptual artístico, que comprende en la totalidad de su obra audiovisual, un motivo de vejigante acaramelado, que asoma aquí y allá, en medio de el carnaval de Ponce y que prefigura la muerte de el mascarero innovador y héroe, de su audiovisual Berto, del 2001 -Alberto González. La intensa saturación de colores aplicada, a lo que hubiera sido la representación tradicional de la fiesta de Santiago Apóstol, en Loíza, me refiero a Loíza, de 1990.
Para no hablar de la música electrónica, acompañante de Andrés Mignucci Giannoni, inusual para su momento de estreno en documentales de temas in. Singulares bandas musicales en audiovisuales con propósitos de la religiosidad popular, estudiada con rigor en Puerto Rico, por Teodoro Vidal y Ángel Quintero Rivera, como la de la práctica del Gagá, en la República Dominicana, 1992, y los cultos a María Lionza en el estado de Yaracuy, en Venezuela, 1992, y Orixás, en el Brasil afrocaribence, 1997. Acompañado de Ricardo Cobián, entre otros, el cortometraje aumonimos respectivamente. El intenso cromatismo aplicado en el entero, y en lo sucesivo, desde el momento, culmina en Coaybay, 1996 -término antiguo taíno y referente al rey de los muertos, acompañado de un texto de Fray Ramón Pané y música de Carlos Lazarte y canto estremecedor del tenor Carlos Seise, que revelan el barrio Zama.
Por último, no podía faltar la obra que culmina la retrospectiva, con Los Sueños del Patriota, 2012, foto ensayo audiovisual que documenta, en parte, el vuelo lírico de los últimos años de vida, del 1977-1979, del prisionero político puertorriqueño, Don Andrés Figueroa Cordero. Comienza pues con la liberación de Figueroa Cordero. Registra, con doloroso detalle, su deterioro por el cáncer. Como olvidar la foto en el Hospital Oncológico, del Centro Médico, hundido en cama, que no pareciera quererse pararse de el, su gradual disminución de masa muscular. Su casa, en Aguada, y culmina con lo que parece bodegones contemporáneos, al momento de su muerte. Antiguo objeto, antes ocupado y en adelante vacío, mesa de noche, tanque de oxígeno y la hilera de ropa propia, colocada en serie, en soledad. Seguido por lo apartado del funeral y la transfiguración.
Lo conceptual artístico de la producción audiovisual de Méndez Caratini es evidente. Inclusive en la parquedad del uso de textos explicativos. Su obra se vale del movimiento, ritmo, imágenes y colores estructurantes para representar y vincular aconteceres, acompañados de banda musical continua. De banda de sonido, también, temible y ninguna banda de diálogo. Recursos todos que no reniegan de un registro de culturas y que a la vez lo rebasan. Andadura paciente la que pide Méndez Caratini. Petición que no es difícil complacer. Que siga la conversación, ya comenzada por Héctor. Gracias.
Angel “Chuco” Quintero:
Porque como terminó diciendo Dorian, muy inteligentemente, no tiene nada de narración, verdad es que hemos tenido un discurso visual, hemos tenido muy inteligentes comentarios. Así que, pues, yo pensé que yo tercero, me tocaba mas bien comenzar la conversación directamente a través de preguntas. Pero con una pequeña introducción. En esta descripción de Héctor, que aparece el como un antropólogo, como uno dice, un viajero, un detalle que no se si ustedes conocen y es que este artista, que es una de las personas que definitivamente mas a contribuido a desarrollar nuestra cultura, las maneras de mirar detalles de nuestras tradiciones y de nuestra cotidianidad. Ha trabajado por años y por décadas, como fotógrafo oftálmico, especializada en la fotografía estereoscópica de la retina. Ciencia y cultura. Acostumbrado a esa precisión de lo micro y a esa añoranza de la mirada eutanaza. En espacio y tiempo, comparte con nosotros una sensibilidad para lo visual, que se entre teje con naturalidad, o que se entre teje con naturalidad a ciencia y el arte.
La obra es variada y como ellos fueron diciendo, no deberíamos resumirla. Pero si hay como ese hilo para mi, pero yo vi ese hilo, de esa ciencia y cultura, en sentido que esa materialidad de la espiritualidad. La materialidad de la espiritualidad. Es bien importante e interesante por la manera, por toda la tradición intelectual en la que nos hemos formado y cultural, donde se separa totalmente, y eso es, especialmente interesante, en un fenómeno como el del trance, o la posesión. Esos estados alterados de conciencia que existen en casi todas las culturas, y sin embargo, en esta cultura, que separa la espiritualidad de la materialidad, parece como una cosa mas exótica y sin embargo es una cosa mas común.
Si, digamos antropológicamente, mira las diferentes culturas del mundo, y recuerdo ese trabajo fabuloso de Gilbert Frayer La musique et le transe esto me va a llevar a la _30:28______ donde se separa el trance de la anacoreta, digamos, en absoluto silencio, en absoluta soledad, en absoluta inmobilidad que lo lleva, digamos a levantarse del suelo, como una cosa estática, eso de la espiritualidad y eso clase la obra de Héctor es muy del Caribe, o del amplio Caribe. Entonces ese trance, donde es lo opuesto, donde el trance tiene que estar con música, tiene que estar con baile, tiene que estar con movimiento, tiene que estar con energía, tiene que estar con gente, no en soledad.
Son formas bien interesantes, de ese estado alterado de conciencia, donde precisamente convierte en lo que Héctor esta mirando, que no es una espiritualidad individual, si no un fenómeno cultural. Porque solamente se da ese trance en esos mundos afroamericanos, a través de la socialización y es a través, en específico, de la música y el baile. La música y el baile se convierten en algo inseparable del fenómeno visual, que uno puede detectar o puede experimentar, digamos, en esa alteración de estado de conciencia.
Toda esta larga introducción, para empezar ya con las preguntas, aprovechando que tenemos aquí a las personas que trabajaron en la música. Siendo la música una cosa tan substancial, de ese particular alteración de estado de conciencia. ¿Cómo trabajar eso con otra música, que no es exactamente la que está envuelta, que puede tener otros elementos, que esa es la pregunta verdad, pero la que está envuelta en ese proceso del trance?
Así que yo quería empezar por ahí, para empezar por algún sitio, por que hay muchos puntos en los que podríamos conversar sobre esta obra tan sugerente, tan llena de matices y de razones, que obviamente sorprende a quien solo ha visto las fotos. Así que quería comenzar incorporándolos a ustedes, dentro de esa problemática, aunque yo no lo veo como un problema.
Andrés Mignucci Giannoni:
Hablando específicamente de Loíza, inicialmente que fue, ahora hace 22 años. Por que parte del asunto es de uno mirar esto, con un poquito de distancia, es que uno se da cuenta de la distancia que ha transcurrido y de Loíza hace 22 años, fue en 1990.
Para poder poner la música en contexto hay que hablar de cómo es que se da. Héctor, Carlos y yo nos conocemos hace mas de 30 años, cuando de chiquitos, estábamos en Boston y compartíamos la cultura puertorriqueña y latinoamericana en Boston. Carlos y yo tocábamos juntos allá y me encanta poder ir a un lugar y que me presenten como músico. Cuando yo llego a Puerto Rico, en el 1988, Héctor y yo y Annette y muchos amigos comenzamos a vernos de nuevo. Héctor un día viene y me dice: “Estoy haciendo estos vídeos experimentales, ¿qué te parece si hacer la música para este vídeo?” Y yo le digo, inmediatamente que si, sin saber y sin pensar en lo que me estaba metiendo.
Como esos impulsos, verdaderamente yo acabada de llegar a Puerto Rico y había dejado de tocar en grupos y encontré esto como una coyuntura de colaboración y de uno armarse de un proyecto, juntos para jugar. Cuando yo veo los primeros cuts de Loíza, inmediatamente sentí que estaba metiéndome en algo que verdaderamente yo no sabía lo que estaba haciendo. Nosotros tocábamos música estructurada, por decir así, verdad, latinoamericana pero con guitarras y con instrumentos que verdaderamente teníamos que armar música. Aquí estábamos hablando de un animal completamente diferente.
En nuestras conversaciones, los aspectos del sincretismo que tu traes, este tema del vejigante contra el caballero, del paganismo contra el cristianismo, fueron de las primeras cosas que salen, que obviamente son evidentes. Pero que en nuestras conversaciones se ponían en primera fila y a un acto consciente de tratar de meterme en el sonido original del audio de los vídeos y tratar de entender que era lo que estaba pasando allí. Obviamente había un problema de que no se podía usar íntegro, por que como está hecho, de tantos cortes, no había elementos contínuos para poderlos usar. Entonces, decido yo montar una especie de juego musical de poder, a través de la música, representar ese sincretismo. Por eso que yo creo que Loíza, que de nuevo es el primero, después de eso, es el Gagá que toma, luego, un giro mucho mas violento y mucho mas interesante para mi musicalmente.
En Loiza, la música es una especie de contraposición, entre un sistema estructurado, a lo Europeo, por decirlo así, contra un sistema de cinco palo a lo africano. Ese es el juego de Loíza en términos musicales, esa especie de solape. No tratarlos como elementos individuales, donde quizás, que son personas irreconocibles. Pero, donde verdaderamente está la salsa del asunto es cuando crean una densidad musical, donde ambos se fusionan, que es exactamente lo que estamos hablando con el tema del sincretismo.
Y por ejemplo, una línea, al principio, cuando están los sintetizadores haciendo esta especie como que de cama. Le llamamos, en la parte de la introducción, cuando viene el, cuando está saliendo el sol y eso y de repente cuando sale en lo que parecerían ser los metales que hacen fum, fum, fummm eso es otra cosa que la línea de bajo no tradicional hacen kum, kum, kum, kumm. Así que Loíza empieza a ser esta especie de juego entre estos dos mundos tratando de un poco de evocar el propio contenido del vídeo.
En el Gagá, que viene dos años después, el sonido original era absolutamente extraordinario de lo que estaba pasando físicamente allí, en el lugar. Inclusive en un punto traté de ver si verdaderamente no hacia ninguna música y podía hacer una especie de collage de lo que estaba, fácil verdad. Eso era entre nos. No era posible, por su propia técnica de collage. Entonces, decidí que en ese (vídeo) encontré algo maravilloso en el audio y es que habían tres instrumentos que ellos estaban usando, que eran fantásticos y que creaban una cama rítmica que me podía dar entonces una base para poder armar el sonido de la película. Uno eran los palitos que estaban pegando contra esta pieza de bambú y las otras dos eran el sonido propio de esa pieza de bambú, muy grave que hacía fum, fum, fum, fum, que establecía como que un obstinato, como algo que era recurrente a través de toda la pieza. Lo otro eran estos metales, que ellos se inventaron, que eran estas piezas armadas en metal blando, donde armaban estar cornetas, hechas por ellos, donde también hacían una especie de gran sonido grave, bajo verdad.
Yo decidí utilizar esos tres sonidos, algunos de ellos originales, y ustedes van a oír que en el Gagá, particularmente, nosotros incorporamos muchísimo del sonido original del ambiente que estaba grabado por Héctor. Entonces, sobre puesto a esta especie de cama y entrada que lo hacían. La otra parte es que, obviamente, había que, Héctor es un tipo que pone a uno ha hacer ejercicios y la propia sensibilidad y movimientos de lo que el estaba filmando obligaba a uno a crear diferentes sensibilidades musicales, o rítmicas. Para poderle ser fiel, particularmente en el Gagá, donde va desde esta preparación, este crechendo del millorro en el cañaveral, tranquilo, terminando el día de trabajo, a la preparación entonces, a toda la estructura social, asimilando al jefe que tiene el control total de todo el procedimiento, de todo el protocolo que hay que seguir, la preparación, hasta que de repente se desemboca en una intensidad absolutamente extraordinaria.
Héctor Méndez Caratini:
“Jeremie Similá” es el houngan. El es sacerdote mayor. Además, a Andrés se le olvidó mencionar que el logró exitosamente incorporar el coro de las voces de la gente, de los cánticos en creole, en haitiano. Una parte musical que aparece muy bien integrada en el vídeo.
Andrés Mignucci Giannoni:
Finalmente, el Gagá es para mi la representación de el, como el impertexto de Julia Risteba. Donde son todos estos solapes, donde por un lado los autores desaparecen, por un lado elementos individuales desaparecen, porque es esta densidad social, cultural, visual, musical que entonces es un poco de lo que recibimos.
Carlos Lazarte:
Yo voy a hablar un poco de Coaybay, por que hay que trabajar con Héctor. Ya habíamos tenido una experiencia con Orixás, pero yo prefiero hablar de Coaybay La pieza musical de Coaybay se estaba presentando en el Instituto de Cultura de Puertorriqueña y yo estaba tocando con mi grupo (musical) por ahí. Entonces le digo a los muchachos, (que) les quiero enseñar un trabajo que yo hice, un trabajo de Héctor Méndez Caratini, que yo musicalicé y nada, quiero enseñárselo. Llego al sitio, entramos, está todo apagado y como yo había montado el sonido, por que yo quería asegurarme de que todo sonara lo mejor posible dentro de lo que había ahí.
Resulta que me dice (la guía), le digo ¿pero que pasa? Hay un señor ahí, que está atendiendo al público y le pregunto ¿qué pasa que esto está apagado? El me dice: “Está dañado.” ¿Como que está dañado? Si este, y le digo ¿Lo puedo ver? Yo prendí todo y empieza, pero yo le digo ¿y donde está dañado? El dice no, no, espérese. Y piensa que una fotografía, con los defectos, y entonces me dice: “¡Ve ahí! Eso está dañado.” Pero, lo más increíble para mi es que en la pared habían montones de fotografías del video con los defectos, entonces, el nunca había mirado a la pared.
Pero nada. Héctor me llama un día y me dice tengo un proyecto y quisiera, así como el habla así tranquilo, haber si tu puedes hacer algo. Yo siempre interesado, por que una de las cosas que a mi me gusta es trabajar con imágenes. Entonces viene y me dice, vemos el video primero, y luego me dice: “Yo tengo aquí una musiquita que, como para que te inspires, algo que a mi me gusta mucho como suena.” Me trae un disco de Phillipe Glass. Yo me digo OK. Me pongo y digo a mi mismo, Phillipe Glass, esto está como que fuerte para mi. Ahí no acaba la cosa, por que de repente me dice, además, tiene una letra, tiene una poesía. O sea que me puso a trabajar a un nivel, que yo nunca había trabajado.
No creo que yo pueda explicar mi pieza, como la explica Andrés, verdad. Pero Héctor me puso a trabajar a un nivel increible, y se lo agradezco muchísimo, porque yo nunca había hecho una pieza como esa y fue un gran reto para mi. Fue una composición musical que tuve muchos momentos de, ¿yo puedo hacer esto? En un momento dado, a las dos de la mañana, con el tenor ahí y yo, por que a todo esto yo no tengo preparación musical, yo desde los 15 años estoy tocando guitarra y cantando. En un momento yo me ganaba la vida de tocar verdad, pero nunca fui, ni estudié música. Si mi vida dependiera de identificar una nota en el pentagrama, eh, no. Entonces, yo tengo a este tenor extraordinario, y, ¿cómo yo le explico que quiere que cante? Yo estuve con el, como hasta las cuatro de la mañana. ¡Yo tratando de sacar un print-out de un programa de computadora, de una Macintosh dos!
Andrés Mignucci Giannoni:
En este momento nosotros estábamos descubriendo la nueva tecnología. El MIDI acababa de salir al mercado. Nosotros estábamos trabajando con un floppy disk, en una Mac Plus y todo era nuevo.
Carlos Lazarte:
Y lo que salía impreso de la máquina era una cosa totalmente mecánica. El tenor cantaba lo que leía y yo le decía, no pero eso no es. Digo, estás dando las notas, pero no es como va. Al otro día estaba viendo la partitura, si se puede llamar así, lo que era, eran los arreglos que el le hizo. Todas las anotaciones que el le hizo al documento, parece una cosa china. Todas las cosas que el le hizo, para poder cantarlo, para poder interpretar lo que yo quería y definitivamente, finalmente salió, por lo menos bien bonito. Pues nada eso es. Yo realmente estoy muy agradecido de poder haber trabajado con Héctor. Que nos invite a jugar. Por que nos da esa libertad de creatividad.
Andrés Mignucci Giannoni:
Yo quería hacerle una pregunta a el y tiene que ver con este asunto del tiempo y la distancia, porque, era diferente cuando uno lo estaba haciendo en el momento y alguna de las cosas fueron filmadas en ese momento. Ciertamente, Héctor tiene un cuerpo de trabajo que es amplísimo. Pero esos eran los momentos en donde el estaba llendo a Venezuela, a República Dominicana, a Loíza a filmar. Así que hay una diferencia entre cuando uno tiene la inmediatez del momento, versus esa distancia, ahora de veinte a veinte y cinco años después. Tanto desde el punto de vista de ustedes, en su disciplina, y también de parte de ellos, como un todo. La pregunta es sobre la percepción de ustedes, mirando eso ahora.
Mari Quiñones:
Lo que a mi me enganchó del trabajo de ustedes (los músicos) fue precisamente esa metáfora, que también, la del rito, verdad, y el antropólogo, regresa y organiza sus notas, escribe, recompone paisajes, conversaciones, hace un cut un editing, recrea personajes, pone voz en conversaciones de otros. Así que yo siempre he pensado que el relato demográfico, la narrativa demográfica con intención, aún cuando hay una extensión de una cuenta de las cosas de nosotros, y por supuesto, un compromiso muy, una pasión con ese lanzamiento hacia nosotros. Así que para mi esa distancia en el tiempo que yo veo, también en la manipulación que ustedes hacen, la regresión que ustedes hacen de esas imágenes a través de la música, y a través de toda esta tecnología es una actualidad muy similar.
Ahora tu hablas, de cómo eso se mide. Bueno, parte del problema es que veinte años después eso ya no existe. Ni como aquel original que creíamos que cantábamos, ni el re-compuesto. Entonces, pues, una cosa que quería decir de los vídeos es lo mismo, lo distante de las imágenes. Aún cuando en el ensayo fotográfico yo descubro personas que ya no son, verdad, imágenes. Como cuando uno también hace esa trayectoria con los trabajos de Jack Delano en dos tiempos.
Tengo que decir que como antropóloga, yo siempre he sentido un temor de regresar a la comunidad en que estoy. Lo he hecho en varios momentos, pero es un deseo de que (las imágenes) se sostengan en el tiempo. Pero eso es el antropólogo, como Jack Delano. Por que efectivamente, el paso del tiempo lo inauguré yo, lo inauguró el antropólogo, lo inauguró todos estos científicos de la cultura, que a lo mejor se vieron. Así que hay algo de __52:35____ pero también una sabiduría de uno mismo, en ese tiempo, plasmado aquí, se recomponen todos esos planos.
Yo creo que si ahora unimos todos los planos que tu hubieras añadido de todas las necesidades que ustedes han descubierto, y el público también, en esos vídeos, pues ahí es que están precisamente el misterio de, un misterio casi invocable. El misterio de esa repetición, verdad, de esa actualidad de la repetición, que es el regreso al repensar. El estar distante y el volver a encontrar. No se si cumplo tu pregunta pero, por eso es que utilizo.
Dorian Lugo:
Por parte mía, mas allá de lo que dije, que entiendo que allí hay parte de lo que pienso de la obra. Si, igual que Mari, pensé bastante el asunto de la mitificación de los orígenes. Debido a que son temas bastante repasados en la teoría cultural contemporánea y por extensión, en la medida en que ví personajes como Mr. T, como personajes que estaban vinculados con el vídeo Thriller de Michael Jackson y demás, en todas estas fiestas, y como la última vez que fui a las fiestas de Loíza Aldea hace cuatro años, también ví la presencia de personajes de la cultura de masa, etcetera.
Hay como un cierto tipo de pensamiento que apunta a, que según progresamos en el tiempo, nuestra cultura es mas híbrida y sin embargo, al ver la presencia de la cultura de masa tan instalada en todas estas fiestas, y según aclaró Héctor en una conversación telefónica, y corrígeme si me equivoco pero, del documental Loíza hay recopilación desde el 1978, o sea que contrario a lo que puede dar a pensar que fue todo grabado en una fiesta. Loíza es una recopilación de cuatro a cinco años. Pues me puso a pensar bastante sobre cuanto implificamos los orígenes, en carácter íntegro, oscuro y demás.
Angel “Chuco” Quintero:
Yo creo que hay la apertura a la transformación. Sobre todo si uno ve a Loiza junto con el otro, digamos los dos que tienen que ver con máscaras de Puerto Rico, donde están todos estos personajes que ya les muestra que ya no es una tradición fosilizada. Pero además, trabajando con ese artista Ponceño que muere, Alberto, que tiene esa exhuberancia imaginativa, ya le da otra forma a los Mr. T y eso, un carácter que lo ancla nuevamente pero echándolo para adelante Es como una dialéctica ahí, yo creo que, no se si fue premeditado o no pero te salió en términos de darle un dinamismo a la cultura. Eso se ve en una cultura dinámica.
Héctor Méndez Caratini:
Dorian llama al término sociológico, “híbrido”, y yo, por mi parte, lo llamo “la transculturación del puertorriqueño”. Ejemplos de estos son cuando vemos las imágenes de Mr. T, Frankenstein, y a todos esos personajes provenientes del cine y la televisión norte americana. Las caretas de los hombres simios son la representación de los actores principales en las películas de Star Wars y Planet of the Apes. En la película de Loiza, en particular, esas imágenes son la transculturación, como el puertorriqueño va adoptando otras culturas híbridas y las va incorporando en la de ellos mismos. También, son íconos de la colonización. Yo las veo desde una perspectiva política.
En la de Berto, que es la de el Carnaval de Ponce, hay unas cuantas escenas en las cuales están presentes la premonición, donde se vislumbra un desenlace trágico final. Esporádicamente aparecen tres distintas caravelas, que van anunciando la muerte. Luego, en ese mismo vídeo, hay unas escenas estáticas, entre la primera parte y la segunda parte. La misma es parecida a un ruido electrónico, que la gente percibe de que se daño el vídeo, de nuevo (como sucedió con el de Coaybay). Pero, no es un glitch, ni un error técnico, sino que es cuando el personaje principal fallece, donde se anuncia la muerte y aparece el personaje de la muerte (el esqueleto) en el fondo, con la bandera americana (¿doble muerte?). Luego, inmediatamente, pasamos al desenlace final, que es la comitiva fúnebre y las ceremonias en el cementerio.
Ricardo Cobián:
La diferencia que yo veo aquí, en la que hay digamos las fiestas populares, que son mucho mas porosas, a todas esas innovaciones e inclusiones de la cultura de masa y lo que son las ceremonias mágico religiosas. Por que las ceremonias mágico religiosas que son religiones del apremio, por que se dan para resolver problemas de la inmediatés de la prepariedad se mantienen con cierta fidelidad a lo que es el rito y a lo que es la tradición. Pero la tradición no es un rito consagrado y ahí obviamente entra lo que tu señalabas mas que la espiritualidad, esa espiritualidad de la materialidad, ya tu ves transmutada, por que no hay tal paso de lo espiritual a lo material, es decir los muertos están aquí y “coabí” está aquí y les hablo y los regaño y los latígo y los saco de las tumbas y los pongo a trabajar, verdad.
Es otra dinámica completamente distinta a lo que podría ser una fiesta popular con vejigantes y toda la parafernalia que conlleva los carnavales de Ponce o las fiestas de Loíza. O sea que, habría que hacer una distinción sociológica, antropológica, cultural con respecto a que tu traes esas dos representaciones, que unen una expresión cultural mística.
Héctor Méndez Caratini:
Muy buena observación Ricardo, excelente observación. Cabe señalar que Ricardo ha estado presente, conmigo, en dos de los videos que hemos trabajado. En el del Gagá, cuando estuvimos filmando los haitianos, en la República Dominicana, Ricardo estaba muy interesado en el tema; al igual que, Maira Montero -que escribió la novela Del rojo de su sombra- que también estaba con nosotros, como espectadores. Además de otro gran teatrero español que estaba sacando ideas para sus futuras obras teatrales. Esto del Gagá es como una especie de teatro popular. Cuando no existía la televisión, ni nada por el estilo, se entretenían muchísimo de esa forma.
Aparentemente, en esto de lo sagrado yo he notado mucha influencia en la vestimenta de los vejigantes. Por ejemplo, los colores son prácticamente idénticos que los colores del santo, en la santería. Cuando uno está metido en la santería las telas, los colores de las telas, el brillo son prácticamente idénticos a la de los disfraces de los vejigantes. Eso es una observación que nadie, hasta el momento, ha hecho.
También, Ricardo y yo coincidimos en el Congreso de las religiones Africanas en Salvador de Bahía, Brasil. Allí lo pasamos muy bien y fuimos a distintos candomblés, que son los bailes en honor a los Orixás. Ricardo manejó la cámara de vídeo en unas cuantas escenas, mientras yo, con la otra cámara de foto fija, tomaba las fotografías a color. Así que tenemos mucho en común.
Andres Mignucci
¿Cuán difícil fue el acceso a esos lugares?
Héctor Méndez Caratini:
El acceso a estos lugares es casi prácticamente imposible, para uno poder entrar a filmar. Son unas sociedades, digamos que secretas entre comillas, muy cerradas donde el que viene de afuera, como yo, que soy un extranjero en el país de estos habitantes, es prácticamente imposible. Uno tiene que pedirle el permiso para poder entrar y muchas veces el permiso no te lo dan. Te lo deniegan. Te dicen que hay que consultar las deidades, para ver si ellos te permiten entrar. Entonces uno tiene que ofrecerles algún dinero para poder conseguir el favor de los Dioses. Te contestan, regresa el lunes que viene a ver que te dicen. Entonces yo les digo, que el lunes que viene yo estaré a 30,000 pies de altura de regreso a mi casa y no podré estar aquí. Mira ver que puedes hacer. Entonces es como un tipo de seducción fotográfica, o videográfica, donde por ejemplo, no te dan el permiso y tu tienes que tratar de convencerlos para que te den el permiso.
Para resolver el problema, el impassé, yo a mucho de estos sitios voy acompañado de un antropólogo que conoce esa cultura, en particular, con la cual ha estado trabajando íntimamente con los miembros de esa sociedad. Por ejemplo, cuando empecé a trabajar con el Gagá, allí yo estaba acompañado de José Francisco Alegría Pons, hijo de Don Ricardo Alegría, que era muy buen amigo mío, en paz descanse, y su compañera Zoraya Aracena, que es una folclorista dominicana. Entonces, como ellos estaban estudiándolo, pude entrar y dormir en la cama del houngan y entrar en la casa de ellos.
Andrés Mignucci Giannoni:
Recuerdo que Héctor me contó que esa noche que es como la ceremonia comenzaba en la madrugada, durmió allí y pasó toda la noche con los ojos así (abiertos) esperando las deidades.
Héctor Méndez Caratini:
Te puedo dar fe de que cuando yo desperté, de la cama del houngan, del sacerdote mayor, estaba yo todo cubierto de los pañuelos de los orixás. Ya tu sabes, parece que mientras yo dormía me hicieron un trabajo.
Recuerdo que en otra ocasión iba a filmar, yo me dí como 3 o 4 viajes allá a la República Dominicana para hacer estas películas. En otros viajes, pues, ya José Francisco no estaba, ni Soraya tampoco, y yo me tiraba por mi cuenta, solo, y a veces me fallaba el contacto. El contacto que ya yo tenía hablado de antemano. Yo manejaba mil kilómetros en un automóvil alquilado, manejando por toda la frontera de Haití buscando a mi contacto, el cual nunca aparecía.
Así que en ese sentido, yo quería filmar, documentar un ritual que se llevaba a cabo en un cementerio rural, donde las máscaras le entraban a latigazo limpio a las tumbas, para que los muertos se levantaran, y le hicieran favores a los vivos. Te podrás imaginar que tan fuerte debe de ser eso. Cuando yo llegué allí, al pequeño poblado, el día antes la ceremonia, porque la ceremonia se llevaría a cabo al final de la tarde siguiente, entonces me digo a mi mismo Dios mío no tengo a nadie allí que me ayude, ¿qué voy a hacer?
Entonces me voy a dar una vuelta por el poblado, en el carro alquilado, y yo como soy una persona alta y de tez blanca, y en todas estas sociedades son predominantemente de gente de color, y me encuentro repentinamente con un individuo negro que me dice “si tu me tomas una foto yo te mato” y en ese momento yo no tenía la cámara conmigo. Yo la había dejado dentro de el baúl del automóvil. Yo no se como el lo sabía. Inmediatamente me cuestiono a mi mismo, que voy yo ha hacer aquí, para poder tomar la foto sin que me maten.
Esa noche no pude dormir, tengo que confesárselos a ustedes. Pensando ¿cómo voy a resolver el problema? Yo no tengo el contacto para entrar en esa sociedad secretiva. Al amanecer, lo primero que me hice fue ir a buscar al médico del poblado. El médico de ese pueblito tan pobre. Pronto averigüé quien era y manejé hasta su casa. Le presenté mi proyecto, y el me montó en su automóvil y comenzamos a recorrer todo el vecindario del pueblito, que es así de chiquito.
Ya todo el mundo me estaba viendo, que yo era el pasajero del médico. Por que los médicos en esas sociedades son personas muy respetadas. De hecho me llevó en el carro hasta una montaña. De repente, el apaga el automóvil y le saca la llave de la ignición. Y el automóvil, por arte de mágia, sin la llave, empieza a subir, hacia arriba, la montaña. Ya yo me percato de que estoy bregando con una escena surrealista, completamente. No se como lo logró. Si es que la montaña era magnética. ¿O que?
Para hacerte el cuento largo corto, llega el momento culminante de la ceremonia, a llevarse a cabo en un lugar apartado, al final del cementerio, y allí estoy yo, al lado del médico. Yo con mi cámara en mano, tomando las fotos mientras los cachúas (los enmascarados) le entran a latigazo limpio a las tumbas de sus antepasados. Aquello era una escena verdaderamente estremecedora. Cuando usted le mete a latigazo está tratando de que se levanten los muertos, encima de una tumba. El personaje principal de la fotografía, resultó ser el enmascarado que, el día antes, me había dicho que si lo retrataba me iba a matar. Pues el acabó siendo el personaje principal de la fotografía.
Cuando yo regreso del viaje, a la frontera de Haití, hacia la capital, todo exhausto, para dormir esa noche y regresar al otro día a Puerto Rico, me doy un baño para quitarme todo ese polvorín que tenía encima y me recuesto en la cama del hotel, para ver el televisor y de esta forma relajarme. De repente, prácticamente me caigo de la cama, porque “alguien” me jalaron de los pies. Allí yo estaba solo, acostado en la cama y me jalaron tan y tan duro los pies que casi me caigo al piso. Aparentemente, me había traído los espíritus del cementerio. Esa noche se me hizo muy difícil despojarme de ellos. Como ven, fotografiar los espíritus no es tarea fácil.
Público:
¿Ha habido la oportunidad de que estos grupos hayan visto el trabajo?
Héctor Méndez Caratini:
Pues yo les he llevado los vídeos a algunos festivales de películas en sus respectivos países. De igual forma, cuando yo regresaba nuevamente al Gagá, ya que yo he ido como cuatro veces en cuatro viajes distintos, yo les llevaba copia de las fotografías que yo había tomado en los viajes anteriores y se las repartía entre los mismos integrantes de la sociedad.
Público:
¿Qué reaccionaban?
Héctor Méndez Caratini:
Ellos, como que, eso lo de la fotografía les es difícil de comprender. Ellos como que no entienden muy bien eso. Por que acuérdate como tal, esto es como estar viviendo cien años atrás. Cuando tu te metes en estas sociedades, no es como cuando nosotros vivimos aquí. Esa gente vive en unos barracones, que son unas habitaciones muy largas, en donde lo que tienen es uno o dos cuartitos por familia y viven como que en una cultura completamente distinta a la nuestra.
Yo notaba que cuando yo regresaba al año subsiguiente, faltaban algunos integrantes, los miembros principales de esa sociedad. El Gagá está altamente estructurado. Es una sociedad estructurada, donde está el presidente, el policía, las reinas del Gaga, y los mayores. Cuando se acaba la zafra de la caña, a estos haitianos los deportan masivamente el gobierno dominicano, de nuevo, de vuelta hacia Haití. Cuando regresan el año subsiguiente, para cortar la caña, faltan muchos de esos integrantes básicos de este grupo. Es muy problemático, la dinámica de la continuidad del mismo.
En Venezuela, por ejemplo, yo me di un viaje, primero, solamente para conocer al antropólogo y fotógrafo Mariano Díaz. Me reuní con el, en una cena, e hice los arreglos. Le expliqué sobre mi proyecto y el me dice que regrese en tres meses y yo me lleva. El me llevó de la mano, para poder fotografiar. Pero en las junglas de Venezuela, por ejemplo, es como meterse en el Yunque. Allí, en la montaña sagrada de Sorté, en el estado de Yaracuí, donde no hay electricidad, ni agua potable. Aquello era pura selva. La misma era controlada por los militares. Los militares aparecen con unas escopetas y unos rifles entonces y no te dejan entrar. Te solicitan permisos gubernamentales burocráticos. Uno tiene que pagarles la mordida (dinero), para que te dejen entrar.
También, cuando yo documento a estas personas, yo siempre hablo con ellas mucho antes de que caigan en trance. Me explico, yo los visito a cada uno de ellos dentro de su solar, por que esto son unos pequeños solarcitos dentro de la jungla que ellos han habitado para sus rituales, y les explico de mi proyecto y como yo los quiero fotografiar. Ellos me dicen, por ejemplo, vente esta noche a la 1 de la mañana, para que veas al “Vikingo”. Esa noche yo llego a las doce de la noche, antes de que el personaje caiga en trance y de esta manera puedo ir filmando, claro sin tomar flash, solo con luz natural -por que el flash los despierta del trance y ese tipo de técnica no es permitida.
Para viajar al Brasil, cuando estábamos con Ricardo, yo tuve el privilegio de conocer al Consul de Brasil, en Puerto Rico, que se llamaba Juan Berto Hudson Ferreira. El hizo los arreglos con sus amistades, en el Brasil, para que me abrieran las puertas y yo poder entrar a ese mundo negro, sagrado, lleno de deidaes africanas. De igual forma, por otro lado, yo tenía un grupo de amigos fotógrafos brasileños que llamaron a sus respectivos contactos en los distintos poblados que yo visitaría y de esta forma, yo podía entrar.
Recuerdo que se me hacía muy difícil, porque aún los mismos contactos, muchas veces ellos mismos no tenían el poder de poder entrar a los templos. A lo mejor, el guía mío estaba peleado con su esposa, y ella era la que controlaba el acceso a ese candomblé, en particular. El guia me decía, no puedo, no puedo enrar. Y yo le decía, si tu no me dejas entrar a ese candomblé, yo me voy con fulano de tal que ya lo tengo aquí anotado en mi lista. Yo lo llamo y el me deja entrar. Entonces, yo lo pongo como que en tres y dos y el me dice déjame ver y entonces de esa manera uno logra entrar finalmente. Perseverancia es la clave para entrar.
Mari Quiñones:
Me da la sensación de que muchos de los encuentros y las comunidades que has estudiado y los fenómenos me preocupa la sensación de aislamiento. Son grupos relativamente aislados. ¿En algún momento has sentido que estas actividades, como el candomblé, y otras ceremonias, han sido performables, es decir que ha habido un elemento de preparación como ocurre con los turistas. ¿En que medida ya hay un tráfico entre esa actuación de la ceremonia y un turismo folklórico o un turismo que cumpla específicamente esas imágenes?
Héctor Méndez Caratini:
En los que yo he asistido, en realidad, no existe un turismo, ni interno, ni externo. Por que es algo, que está pasando allí, al natural. Son ceremonias cerradas para los miembros de esa secta, de ese gagá en particular. No son actividades religiosas llevadas a cabo abiertas al público, en general. Claro está, puede que hallan, que existan en escenarios de hoteles turísticos.
Pero, las que Ricardo y yo asistimos era por que eramos invitados, invitados de honor de un houngan, un sacerdote. Pero, a parte de dos personas mas que estaban con nosotros, no era una actividad abierta al público en general, fuera de la comunidad, donde se estaba llevando a cabo la actividad religiosa. Ahora, puede que posteriormente, digamos diez años después de mis visitas iniciales, me cuenta Soraya Aracena, allá en la República Dominicana, de que los bailes del gagá se puedan folcklorizar para uso turístico y ese tipo de cosa. Pero, ese yo nunca lo llegué a ver. Porque yo filmé mucho antes de que eso sucediera.
Cuando estuvimos en el Brasil, lo que uno está filmando es algo totalmente real, propio de la comunidad. No es que el baile esta siendo llevado a cabo para un público foráneo o extranjero. Es algo totalmente íntimo, entre ellos mismos, de ese vecindario en particular.
Público
En uno de los trabajo que tienes hay un hombre engabanado, no se si recuerda.
Ricardo Cobián
Eso fue en Salvador de Bahía, en la ceremonia del Rey Tutu. Yo no me acuerdo quien era ese señor.
Héctor Méndez Caratini:
Estas mencionando que en el vídeo Orixás, que filmamos en el Brasil, en Salvador de Bahía, el menciona que hay una persona que está engabanada con chaqueta y una corbata. Esa persona está sentada al lado del Rey Tutu (de Benín, Africa), a su mano derecha. Esto ocurre en un candomblé, privado, que se estaba llevando a cabo. El candomblé es como un baile ceremonial donfde bajan las deidades ancestrales. Se está llevando a cabo en honor al rey. El rey, también, me invitó a África a filmarlo. Pero en aquel momento, yo no tenía el dinero para viajar hasta África. Así que esa parte de mi documentación etnográfica, se me quedó afuera.
Esa persona que usted menciona, era una persona un argentino, que había visitado muchos candomblés. El era un oficial de la delegación de Argentina. El era la mano derecha de la organización (del Congreso Internacional de Religiones Africanas, a la cual yo asistí) haciéndole los arreglos, dentro del Brasil, a este invitado de honor, que era un rey.
Público
Por que se ve fuera de contexto.
Héctor Méndez
Es verdad se ve fuera de contexto, porque el es un diplomático oficial. No es una persona de la comunidad, como todos los demás en la habitación. Es correcto.
Ricardo Cobián
Bueno, algo que no se ha dicho aquí, verdad, es que todas estas ceremonias caminan con gasolina. El ron es fundamental. Sin eso no habría ni religión. Así que es el momento de cerrar. Ha sido excelente este conversatorio, les agradezco la colaboración de todos y la generosidad tremenda de mi amigo Héctor, y podemos continuar con la gasolina.
